进入周刊门户网 | 加入收藏 | 设为首页 欢迎访问亚洲新闻周刊网

大师对话:东方音乐剧复兴唱响中国梦

2015-05-28  来源:亚洲新闻周刊

 ——中国音乐剧理论家文硕的呐喊



对话者:文硕,中国音乐剧理论集大成者、中华音乐剧复兴的领头人。中国民族文化复兴的守望者、民族文化的盘活者。著有《中国近代音乐剧史》等。角色代表性音乐剧电影《阿诗玛》、儿童音乐剧《生日快乐》;耗尽6年心血打造的中国首部音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》被《南方都市报》评选为新中国60年的音乐大纪事之一。1993年入选CCTV首批“东方之子”,接受白岩松专访。



对话者:刘浩锋,和学创始人、思想家、艺术家,多家国际媒体主笔。上世纪90年代末开始推中国文艺复兴,并首倡世界文艺复兴。代表性著作《和学——中国文化传承与开新》、《中华文化复兴文集》等;2010年被中国文化部《赤子》杂志入选“东方赤子”栏目接受专访;2011年接受CCTV“大家”栏目主持人许可女士专访。被纽约ICN国际卫视、东京《日中商报》等誉为东方文艺复兴的理论旗手。

 

记录:本刊编辑部

      

他卖掉在京的三套房子,只为守望中国民族文化复兴,坚忍不拔做民族文化的盘活者。


他,就是湖南“骡子”文硕。


他是著名会计学者,品牌营销及音乐剧专家,曾任用友软件集团副总裁,北京光线电视传播公司副总裁,海南博鳌亚洲文化传媒研究院院长,其先后跨越会计审计,出版发行,广告营销,电视娱乐及音乐剧五个行业,均作出了杰出贡献。曾在多个行业引领潮流,并跨行业整合资源致力于各行业的创新与变革。沧海桑田,他终于找到自己人生的定位,正专注于中国民族音乐剧的发展。


他抛却了俗世与物质,却换来了一座装满音乐剧与戏剧的历史图书馆,藏在胸中,丰富、清晰而具体。


在这个北大钱理群眼里多数是精致的利己主义者的喧嚣时代,民族复兴中国梦离不开铁肩担道义的民族文化复兴的理想主义者铺路打先锋。


台上,他个性凛冽,单刀直入、披荆斩棘、豪迈不羁。


台下,有求必应,言语平实、精益求精、坦坦荡荡;


从艺术语言而言,他坚信文革期间的样板戏,是世界音乐剧史上的高峰之一;他坚信中国的戏曲就是东方魅力的音乐剧,符合王国维大师“以歌舞演故事”的条件。这给一味西化的中国学界透进了更高的光亮与希望。文化自信,需要理论家的挂帅与立威。

 

刘浩锋:

自1964年《屋顶上的小提琴手》落幕后,百老汇从此进入恹无生气的年代。这个时期,欧洲音乐剧趁虚而入。 20世纪80年代开始,以安德鲁·劳埃德·韦伯和蒂姆·莱斯为代表的英国音乐剧人,创造出了以《悲惨世界》无终旋律的流行歌剧式音乐剧,和以《巴黎圣母院》为代表的演唱会式音乐剧。它从欧洲一直席卷到百老汇,再风靡于世界。这是一种涵义复杂的“革新”方式,但因其产业上的巨大成功而被时人一边倒地全盘接受。中国也不例外,被这股风潮全面攻陷。

然而,就在全世界将这些流行歌剧和演唱会式音乐剧捧为世界音乐剧经典而欢呼雀跃时,在世界的东方中国,文硕——你这个湖南人勇敢地站出来,以一篇“《悲惨世界》以音乐剧之名忽悠了全世界”的评论宏文,立场鲜明地直击这场世界性浪潮。浊浊之世,独此清醒乎?

文硕:

道理非常简单,无论歌剧、舞剧、话剧或音乐剧,它们都是现代戏剧的组成部分。歌剧主要是用“歌”来讲故事,舞剧主要是用“舞”来讲故事,话剧主要是用“台词”来讲故事,而音乐剧则是用“歌”、“舞”和“台词”来立体讲述故事,属于具有最高有机整合度的现代整体戏剧。从这个意义上看,《悲惨世界》的“无终旋律性” 形式,和注重唱段传情、忽视整体戏剧布局的舞台效果决定它只是歌剧,准确地说,是正歌剧改良以后的现代流行歌剧,是欧洲歌剧界的“革命样板戏”,它的核心诉求是音乐和演唱会,而不是戏剧,戏剧只是处于辅助地位;所以,它的商业成功并不能改变该剧歌舞立体叙事缺乏的实质。

这使我想起了中国歌剧界的一种进化论理论:他们认为歌剧早就雅俗分流,现代歌剧一直走正歌剧的老路,而喜歌剧则下了一窝一窝的变蛋,音乐剧走的是喜剧与喜歌剧的正途,所以,音乐剧就是歌剧的通俗化。这一观点对也不对,对的是指出了《悲惨世界》类型的所谓音乐剧与歌剧千丝万缕的联系,不对的是同样犯了音乐剧界的错误,把音乐剧与歌剧混为一谈。

我提出这一进化论理论,是希望从歌剧角度强调,《悲惨世界》的根是在歌剧,而不是在音乐剧。把《悲惨世界》纳入音乐剧之列,就像百老汇把《爱的接触》(Contact by Susan Stroman and John Weidman)这部舞剧也视为音乐剧,甚至授予它第54届托尼奖一样,纯粹是张冠李戴,乱点鸳鸯谱。

 

 

刘浩锋:

我注意到,文硕无论在理论上系统梳理自成一派,在实践上更是奋勇,旗帜鲜明地不断抨击中国“舶来品”思潮,认为数千年以来中国一直存在以民间小戏、歌舞小戏、歌舞剧为代表的写实音乐歌舞剧和以南戏、杂剧、传奇、昆曲和京剧为代表的写意音乐歌舞剧的双线源流,引发音乐剧界和戏曲界的阵阵争议,甚至差点去著名戏曲学院去打擂台、约架。

对中国主流音乐剧的一次又一次的颠覆,一些人支持,一些人观望,更多的人却是反对,甚至有人直言文硕就是一个学会计审计的,根本就是一个音乐剧外行。但古往今来的历史证明,真正的大师,都是跨界打劫的。也就是说,精而深而广的通才才是大师的特征。


 


文硕:

我生于湖南衡阳,大学就读于北京工商大学,会计审计专业,毕业后先后在中国农业银行总行国际金融部和国家审计署工作。在先后引领会计审计、财经金融、广告营销、文化产业浪潮以后,于21世纪以后,专注于音乐剧事业。


敢为天下先,这是湖南人血液里流淌的激情。吾爱吾师,吾更爱真理,这是我在经历严谨的学术研究生涯之后悟出的人生态度。独立之立场,自由之思想,这是文硕面对浮躁的现实生活守身如玉的守则。

 

这三种思想的交织,塑造了我独特的思维模式。我之所以坚信中国音乐剧源远流长,是因为多年来收集的数以万计的史料足以支持;我抨击流行歌剧式和演唱会式音乐剧,则是因为我坚信每门学科都有自身的元理论,任何泛歌舞剧和泛戏剧化在学术上是永远站不住脚的。我先后提出的观点虽然颠覆,不断让人跌掉眼镜,却遵循一以贯之的学术逻辑,这就是坚持王国维“以歌舞演(讲)故事”这一作为音乐剧元理论基石的范式和百老汇科恩、罗杰斯和小汉姆斯坦三位大师领导创立的、至今代表现代音乐剧最高美学标准的“叙事音乐剧”美学观。这一行业逻辑经过我从中外历史和国际角度梳理、把握和整合,便形成了我的中国音乐剧理论体系。


    很多人,是因为未能完整理解,才不断出现对我的误解。

 

破译中国音乐剧的“哥德巴赫猜想”

 

刘浩锋:

据知,一些既不懂世界音乐剧史,也不了解中国音乐剧史的人,到处宣扬自己是“中国音乐剧教父”、“中国戏剧音乐第一人”。你怎么看待这个问题?你一直自称“中国音乐剧之子”,我觉得以你的学术建树而言,当为中国当代音乐剧之父。因为,你不仅梳理了世界音乐剧史,也创造性的完成了中国音乐剧的审美叙述与历史脉络整理,更是指出了西方音乐剧的各种偏颇不足,论证出了很多耳目一新的结论,为中国的文化复兴与文化自信找到了轨迹,指出了未来道路的延伸方向。

 

文硕:

我崇拜、敬畏中国音乐剧发展史上每个时期的“传字辈”。文硕为人处世深知深浅,该狂妄时“狂妄至极”,该虚心时则“谦虚至极”。对一些狐假虎威的虚假伪教父,必须一针见血指出。


在文硕看来,世界范围内音乐剧实践,确实存在混乱和浮躁,这是因为无不与音乐剧元理论体系没有建立起来有关。我的世界音乐剧研究发现,由于元理论没有建立起来,有太多的缺口。把这个缺口转化为基于历史和国际视野的理论体系,具有功泽万世的重大意义。


如果说元理论是理论的理论,那么,音乐剧如何定义,就是尝试奠定元理论的基石。此举说小了,是没事找抽,说大了,足以建立一座丰碑。


何为戏曲?何为歌舞剧?何为音乐剧?三者之间有何种必然联系?我们认为,当代音乐剧必须对这一千古歌舞叙事样态作出全新的深度阐释。范式研究法,乃是解开这个谜团最有力的点穴手法。如果按托马斯·库恩的范式法则加以解释,那么,歌舞叙事就是一个范式。原始社会、古代、近代和现代的“以歌舞讲(演)故事”展示出不同内涵与外延的讲与演方式,戏剧美学含量也各不相同,呈现出怀孕、幼年、青少年和成年的不同特征。也可以说,正是讲与演的性质、内容、功能的历史性变化构成歌舞叙事发生的全部过程。当然,在中国和百老汇特有的文化、历史、国情、思想基础上产生的歌舞剧,一定是各具特色,但就“以歌舞演故事”的基本框架而言,是具有共通性的。所以,音乐剧准确地说就是歌舞剧,即用歌舞讲故事。任何理论家聱牙诘屈的言说,或许深藏深旨大义,但山回路转讲来讲去,最终总要回归到最简洁的歌舞叙事这一要义上来。

 

刘浩锋:

起源于中国古荆楚的稻作文明,现在认识到是人类最早的农业文明。中华先人们曾泛舟至西亚,开拓了苏美尔文明和最早的埃及文明,并进一步深刻影响了之后在亚欧大陆腹地产生的几大文明。所以,古埃及文明的生产生活方式以及信仰,与万里之遥的湖广平原有着颇多类似之处。而古希腊作为哲学根基的四色学说,实际上也来自古代埃及和苏美尔,并且与东亚与美洲的四色四时四方理论,有共同起源。


古希腊文化与波斯文化有着关联,而波斯文化与伏羲后裔的文化存在着血缘关系。比如,古希腊赫拉克利特对宇宙本体的认知,认为是永恒燃烧的活火。而他与波斯宫廷的通信看来,他深受波斯拜火教的影响。我研究发现,中东波斯的拜火教源于蚩尤文化,尤其是苗族盛行的拜火图腾。这个文化源头归源于伏羲。


不仅如此,赫拉克利特对世界的辩证认知,“人不能两次踏入同一条河流”与周易文化阐释的生生不易的变化道统,以及苏格拉底与柏拉图对话,认为上帝是宇宙虚空永恒大写的巨人,与道家对天人合一的认知,都异曲同工。从时间上而言,古希腊之前断流的文化史学,只能从中国找到唯一的溯源出处。


现代考古也证明,美洲的印第安人是中华后裔,湖南大学杜钢建教授考察发现,印第安部落捕鱼的鱼篓与湖南鱼篓一模一样。这说明,美国与美洲大地的真正主人也是华人。也就是说,全球一体化的当今,我们以整体视角考证发现,各种证据不约而同指向,世界文化的根在中华大地。中华大地的根在荆楚腹地。


以道家的大生命考量,湖南是中国的丹田,中国是世界的丹田。湖湘文化一直作为中国文化史的主轴。理学是中华文化史上的第一次高峰,自北宋以后解决了对外来文化的兼容推新问题。和学作为理学的现代版与全球版,又一次站在中华文化史复兴转折的高峰。这一次所面对的是全球化问题,与世界价值的重建。


我的研究表明,除了古希腊文化溯源与中华有着文化基因关系,就是欧洲文艺复兴、启蒙运动都与中世纪郑和下西洋有着精神联系。


马克思曾指出:“火药、指南针、印刷术——这是预告资产阶级社会到来的三大发明……总的说来变成科学复兴的手段,变成对精神发展创造必要前提的强大杠杆。”


伏尔泰说:“当你以哲学家身份去了解这个世界时,你首先把目光朝向东方,东方是一切艺术的摇篮,东方给了西方一切。” 欧洲文艺复兴更是再一次接受到了中华文化的熏陶,在绘画上,印象派深受写意国画的影响。在数学与哲学上,推动计算机发展的二进制以及黑格尔的大逻辑都深受道家周易文化影响。


从而,兴起于古希腊并为后世西方戏剧界奉为瑰宝的古典戏剧,从思想哲学上,自然和起源东方的哲学思想存在殊途同归的价值认知。


郑和输出的中国文化与美德,其中包含戏曲、绘画、服饰、饮食、造纸、火药、指南针等。如果说,古典的歌舞叙事注重写实歌舞方式,那么,写意歌舞叙事注重的是象征、写意和虚拟思维。歌舞作为流动的画面,中国画的写意特征深刻影响了18世纪的西方写意歌舞与印象派绘画。


所以,美国百老汇在美学根源上感恩于欧洲的歌剧、轻歌剧是不够全面与究竟的。就像,印第安人作为殷商后裔,族群至今流传着中华上古文化特征。美洲大地上人们的文化与血脉与中华大地紧密相连一样,地理上如此,文化上亦如此。


文硕:

您的研究很有价值。对世界文化的本末进行了梳理,看来,您的和学在文化形式上就有益于世界和平相处。


我对中国戏曲的研究表明,中国人无论在精神层面的“功”上还是战术层面的“术”上,都应该受惠于汉代百戏、唐代歌舞戏、民间小戏、歌舞剧和南戏、杂剧、明清传奇、昆曲、京剧这些伟大的传统资源与美学,不仅着力于打造理想歌舞剧的每一处完美细节,而且对一路走来的歌舞剧民族精神之魂,应该深怀敬畏,坦然坚守。音乐剧和戏曲,实际上是巨人的左手和右手的关系,左右手固然要加以区别,但它仍然是王国维“以歌舞演故事”这一躯干上长出的中国音乐剧两朵美学之花: 一个写意,一个写实。与其说是左右互搏、互不关联,不如说是左右互补、相克相生。


关于中国音乐剧的研究,大体上有两条主线:一条是古典歌舞剧与民间歌舞剧之间的互动,一条是古典歌舞剧与民间歌舞剧内部不同元素与力量的互动。这两条线相辅相成,既不能缺少一方面的研究,也不能割裂两方面的研究。了解中国歌舞剧发展源流和结构本质的一个最为重大的关节点,就前一条主线来讲,在于古典与民间歌舞剧两方是什么时候、什么力量、为什么二者在历史的不同阶段发挥各自的主导作用;就后一条主线来讲,在于古典和民间歌舞局内部不同力量围绕“以歌舞讲故事”怎样和为什么发生了不同的戏剧整合与美学诉求。尤为重要的是,我们必须看到,在历史的每一个阶段,古典音乐剧与民间音乐剧都是相互影响、相互促进的。把这样的关节点搞清楚,对于理解中国音乐剧的全貌,具有最为基本的重要意义。

 

刘浩锋  :

上个世纪初,在很多人怀疑戏曲是舶来品之时,1913年王国维深入考证,出版《宋元戏曲考》,为中国写意音乐剧(戏曲)史学的建立,作出了开拓性的贡献。


2013年,你在主流观念坚信音乐剧是舶来品之时,出版《中国近代音乐剧史》,为中国音乐剧元理论的建立,奠定史学基础。有人对此称之为百年双剑合一。

 

文硕:

是的。我深受王国维的启发,按照“以歌舞演(讲)故事”的范式,进一步将写意导向的戏曲和写实导向的音乐剧视为中国音乐剧这颗苍天大树上长出的两朵美学风格各异的歌舞叙事之花。这是对中国正统音乐剧和戏曲观念的颠覆!


我认为,当代中国音乐剧,来自于中华民族长期的歌舞叙事实践,是写实与写意美学一次次主导权争夺、一次次歌舞叙事经验互补的成果。这些成果隐藏在习惯和传统之中,是中国音乐剧最重要的遗产,必须按严密的逻辑思维挖掘出来,并加以守护、继承和发扬光大。


民族固有的歌舞剧未必是最好的歌舞剧。近代世界最好的歌舞剧一定是经过百老汇现代音乐剧洗礼过的。在20世纪20-40年代,中国歌舞剧与西方百老汇开始不断的对话。在对话中,中国传统歌舞剧通过重建不同歌舞剧和平共处的基底,逐渐形成了一种将中国民间音乐剧、戏曲音乐剧与异域音乐剧兼容并蓄的现代风范。它把在神州大地自己所熟悉的民间歌谣、童话、民间小戏、神话特有的草根、自由风范和从帝王将相、才子佳人等封建色彩中挣脱出来的程式与虚拟美学,再柔和了好莱坞和百老汇的城市化梦幻,用一种写实、白话的方式展现出来,这样的释放,将自己向近代歌舞戏剧的美学核心靠拢,不仅继承了与本土密不可分的歌舞剧传统,也让升级版的歌舞语言更加富于现代感,从而建立起属于自身独特的歌舞叙事美学意境。


在我看来,中国写实音乐剧、写意音乐剧和欧美音乐剧,俨然构成中国音乐剧走向现代化的三大美学来源。

 

 

世界音乐剧的两座巅峰

刘浩锋:

是不是,正是因为你构建了厚实的元理论,并站在这块学术基石上,你眼中的音乐剧世界自然与众不同,而拥有一种“会当临绝顶,一览群山小”的恢宏气势?

 

文硕:

是的。在我看来,20世纪世界音乐剧的两次里程碑式的拯救:


第一次,把百老汇音乐剧从以秀场表演、视听享受为主的综艺秀、滑稽秀、时事秀、富丽秀(vaudeville、revue、follies)的传统中拯救出来,从音乐喜剧(musical comedy)逐渐走向强调叙事和角色塑造的叙事音乐剧 (bookmusical);


第二次,把作为国剧的京剧从自觉不自觉地陶醉在传统的帝王将相、才子佳人的陈旧创作观念和已经落后的戏剧思维中拯救出来,直接面对新时代大变局文化冲突的肥沃土壤给予新文化创造的可能性,从而获得追问和超越中国式叙事音乐剧存在的勇气和智慧。


第一次拯救涉及到音乐剧与现代性、戏剧性和美学性的关联;第二次拯救则在这一现代专业准则基础上,涉及红色的政治性关联。正像我们把百老汇黄金年代看成是现代写实美学中的叙事音乐剧的孕育与成熟一样,我们也把样板戏看成是现代写意美学中的叙事音乐剧的巅峰。所以,传统并非枷锁,而是原动力和资源,这是传承。现代性与古典性并不对立,这是开拓。正如人性与神性,个体与宇宙,过去与现状,局部与整体,都存在内在的逻辑关联。20世纪两个叙事音乐剧巅峰不仅得益于它存在于历史中的专业位置,它作为中国现代音乐剧的历史价值,更得益于其中蕴含的现代戏剧与美学价值。

 

我认为,自从接触了上述中外两种不同美学风格的叙事音乐剧之后,人们对当今百老汇和中国的绝大部分音乐剧顿时信心减半。在这两个美学巅峰面前,所谓流行歌剧、演唱会音乐剧、流行歌曲串串烧音乐剧等,其实是音乐剧的侏儒。在艺术价值上立不高,也站不稳。现在,要让我再转身关注这些泛戏剧化的所谓音乐剧经典,已经难上加难。这种感受,犹如“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”一样,一个习惯于从高峰上一览群山小的人,肯定不屑于回到土堆上坐井观天。在中国,之所以还有那么多人习惯于站在游离于叙事音乐剧之外的土堆上观景,那是因为,他们从未见过山峰,更没有过巅峰体验。体会过叙事音乐剧经典剧目的人,再回头看流行歌剧、演唱会音乐剧、流行歌曲串串烧音乐剧,犹如一个智者,低头看着穿开裆裤的小孩。


 

刘浩锋:

依据中国道的哲学,凡事物皆有阴阳。比如,纽约此刻中午12点,正是北京子夜12点。因此,是不是,与西方百老汇叙事音乐剧的写实美学对照,东方应该也存在相对应的另一种写意叙事音乐剧美学?

 

文硕:

完全正确。我从现代东方中国京剧改革的代表作中惊喜地发现了这样的存在。


在百老汇语境中,“musical play”是一个涵义严谨的专业词,代表世界音乐剧进入一个全新的学科世界。如果你不能把正在创作、制作或表演的音乐剧放置在一个已经形成的现代行业标准框架内,你的诠释就不够充分、不够全面,你就不能象中外音乐剧大师一样,按“每首歌、每支舞、每句词本身一定是一场戏”这样的思维去从事现代音乐剧行业。我们对样板戏的认识与评价,很多人肯定不以为然,翻过“叙事音乐剧”的写实一面,展示出它的写意一面,正是要把样板戏的“叙事音乐剧”作为现代音乐剧的正面特征加以充分肯定。只有从现代音乐剧这个意义上,叙事音乐剧作为建构一套理论体系的逻辑基础,已经具有实际操作意义。

从世界歌舞剧发展看,一部古典歌舞剧史可以视为中国歌舞剧史最具世界价值的部分。至少在今天可以这样认为。这样一刀截断众流,并不是置民间歌舞剧于边缘地位,而是说,发展中国原创音乐剧,当然必须从中外三种类型叙事歌舞剧的融合角度发力。但如果上升到国际层面,民间歌舞剧虽具有无比丰厚的资源,整理、整合则远远不够。中国歌舞剧史上代表一个民族气质的歌舞剧类型,应该经得起世界视野的检验,具有世界上其他国家无法比拟的美学优势。这种类型,在中国非古典歌舞剧莫属。中国民间叙事歌舞剧与西方百老汇叙事音乐剧对话,是弱势对强势;而东方古典歌舞剧与西方百老汇对话,由于美学风格不同,则是一种强势对强势的平等和互补。


我认为,中美叙事歌舞剧的融合,本质上应该是“道”的融合。“大道”之大,视之不见,听之不闻,但是无所不在。身为音乐剧人,应当知道、明道、得道、守道。得道不失,乃可“长存”。对于百老汇来说,写实叙事音乐剧即此岸,写意叙事音乐剧即彼岸,而对于中国来说,写意叙事音乐剧即此岸,写实叙事音乐剧即彼岸。可见,在那边觉得此岸是彼岸,在这里觉得彼岸是此岸。何处是此岸,何处又是彼岸?唯有抵达写实与写意完美结合的美学目标,才得圆满的永恒。

 

让整体戏剧成为歌舞、大师和巨星的笼子

 

刘浩锋:

在你的研究看来,我们之所以信奉和崇拜叙事音乐剧,就是为了用整体戏剧的理性来降服歌舞、巨星和大师的任意和恣肆。歌舞、巨星和大师的任意和恣肆,尤其是强调音乐的决定性作用;不论它们是歌剧大师还是舞剧巨匠,是制作人还是导演,是超级巨星、投资人还是观众,都应在整体戏剧的理性面前就范。

 

文硕:

是的。当所有人都在争论音乐、剧本或舞蹈哪一种元素更为重要更好的时候,我指出,与歌舞叙事的要素相比,将歌舞、流行巨星和大师关进戏剧的笼子里更为重要。


我们应该欣然承认,任何一种音乐剧流派都有其意义。这是泛说。但任何一个行业都应该确立一般认为可行的基本标准,亦即严格地确定其现代歌舞叙事有效性的限度:要确定它在什么戏剧层次上是有意义的,在哪个美学范围上是对的。比如流行歌剧。其本质上是一种以歌叙事的流行歌剧,不能因为其市场有效就将其泛化为音乐剧。没有基本的美学准则,一切就是宏大的泛戏剧化叙事。当然,任何行业准则都是暂时的,都是变化的,但不能就此抛弃已经成熟的基本戏剧原则。我们应该将符合现代叙事音乐剧创作原则启发了很多观众的作品视为经典,而不能因为一些作品仅仅市场成功但并不符合现代叙事音乐剧基本规则而视其为经典。这看起来像诡辩。但这正是实用主义和专业主义的根本区别。                        


当年,科恩、小哈姆斯坦和罗杰斯解决了传统百老汇遗留的两个基本问题:首先是强化了戏剧性,遏制了歌舞对“整体戏剧”肆意妄为的背离;其次,也更重要的是,通过一系列作品,将叙事歌舞剧塑造为一个“有歌必有舞,歌舞必均衡”、“一歌一舞皆戏剧”的现代模板。所以,在我眼中,歌舞它唯一而且最大的意义,在于不断投入一种更深层次的戏剧意义之中。在一浪高过一浪的戏剧层面,不同阶段的歌舞叙事不是一次生命的终结,而是一次又一次新生命的开始。只有将有形而速朽的歌舞生命,化作无形而永恒的戏剧精神,才能从更高美学意义上推动音乐歌舞剧的发展。

 

 

回归乡野是中国音乐剧复兴的前提

 

刘浩锋:

当代世界音乐剧,无论市场还是创作都复杂多变,远远超出一个人经验所能认识的范围;因此进行任何一次音乐剧改革时,都应极为谨慎。

 

文硕:

是的。但我坚信,对于中国音乐剧必须从区域音乐剧走向中国音乐剧再进军世界音乐剧这一常识的回归,它是中西文化不断冲突融合的必然结果,反映了一种最朴素也最接地气的中国音乐剧复兴思维。


如何通过区域的、民族的和国际性的歌舞叙事美学的解构和深入优化,辩证地、有机整合地培养起叙事音乐剧视野下的“区域音乐剧”、“中国音乐剧”和“世界音乐剧”的意识和雄心,是这一代中国音乐剧人终究不可绕过去的重大问题。


区域音乐剧,是中华大地上不同区域鲜活而独特的“中国印”。在那里,有传统的民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲,有中国歌舞叙事的老规矩;在那里,炎黄子孙都能看到民族音乐剧的“胎记”,都能寻找到中国现代音乐剧的DNA;在那里,有激活中国音乐剧的藏宝库,有强壮中国音乐剧产业的摇钱树,有提速中国音乐剧走向世界强国地位的能源储备库;在那里,千谱歌舞,剧目兴旺,凝聚民族复兴精神,见证血脉绵延。

失区域音乐剧者,失天下。在神州大地每一个角落都有无数土生、奇特、野蛮、怪异甚至色情的民间小戏和地方戏曲传奇,犹如望无边际的茫茫大海中的任何一个水珠,都有可能在某个时间点突然跳跃出一朵朵美丽的浪花、形成一浪高过一浪的、惊心动魄的潮汐,从而爆发出一招一式的“洪荒之力”,给整个世界以惊喜。


如何从区域音乐剧中提炼出具有跨越传统生命力的主题、歌、舞、剧,这是决定中国音乐剧命运的关键。中国音乐剧,需要“伟大的真诚”。它应该是用中国人的歌、中国人的舞、中国人的故事,演给中国人看的具有当代东方风范的现代整体戏剧。这实际上是从“破歌破舞破体”的全新角度,重新诠释“中国音乐剧”的含义。所谓破歌、破舞,就是点破民间小戏、传统歌舞剧的用歌用舞方法,从音乐和肢体运动的“戏剧性”方面进行探索;所谓破体,就是打破区域歌舞叙事的一些规范,将剧本、唱词、台词、音乐、舞蹈和舞美诸元素纳入中外叙事音乐剧的戏剧美学轨道上来考察。一些真正有创造力的现代音乐剧人,必须有破的功力,也有立的魄力,破立之间,气韵生动,新意迭出。


总之,区域音乐剧、中国音乐剧和世界音乐剧是一个相互补充、相互哺育的连环体。例如,如果割断中国音乐剧与民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲这些区域音乐剧的联系,那么,中国音乐剧势必成为无源之水、无本之木;中国音乐剧是以本民族文化共同性和平等性的内容为王的。因此必将要求解决区域音乐剧所造成的与现代社会传播趋势和当代观众审美趣味脱节的差距和局限。


世界音乐剧则要求通过叙事音乐剧的技术和方法来约定中国音乐剧审美的国际性和世界性。区域音乐剧、中国音乐剧、世界音乐剧是处在低、中、高不同层面的歌舞叙事范式,各自依据相异又相通的原理;但在这里它们形成了一个层层递增、环环相扣的连环,缺一不可地结合在一起。

 

音乐剧确实有传统音乐剧和现代音乐剧之分,而且现代音乐剧赓续并超越了传统音乐剧的内容和基本原则。与中国传统音乐剧的“对子戏”或“三小戏”相比,现代音乐剧在戏剧结构、文学素养和美学意识上已经发生了重大变化;它的主体内容是以有歌必有舞、歌舞必均衡、无声不歌、无动不舞、虚实兼备、以实为先、戏剧为本、整合为要这些顶层设计为载体。这是一种基于现代社会的歌舞叙事形态。不论是中国的地方小戏、歌舞小戏,还是歌舞剧中的歌舞叙事要素,其本身无法成为现代音乐剧的戏剧主干和基本结构。但无法否定,这些小戏和歌舞剧就是传统的音乐剧,在新的历史条件下俨然构成中国现代音乐剧的思想资源和技术资源。


早熟的中国歌舞剧,无论是民间小戏、歌舞小戏和传统歌舞剧,或作为写意歌舞剧的戏曲,都拥有许多合理的歌舞剧因子。同样,现代中国歌舞剧对于欧美歌舞剧并不会有天然的敌视,完全具备互补对接世界的接口。比如,在20世纪上半叶,面对欧美歌舞剧排山倒海的冲击,中国传统歌舞剧的遗传基因中,从来都是见贤思齐。这是中国歌舞剧的天然惯性。农业文明时代的歌舞剧明显落后于工业时代的欧美歌舞剧。这不要紧,可虚心学习,可大胆引进。这就是中西歌舞剧接触之初的真实情形。


现代文明是一个经起源、融合、发展,变异为相互关联的一个综合系统。问题的关键在于,我们有没有能力和胆识直面处于主场的西方,而不是避实就虚绕过西方;有无自信通过西方音乐剧技术理论和美学思想进入本民族传统,进行国际化的戏剧梳理及艺术改造。也就是说,我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统,而后再将经过整合后的、具有更为广谱性价值的中国音乐剧作品带向西方以至于世界音乐剧舞台。


 

中国梦呼唤民族文化复兴的开拓者

 

刘浩锋:

百年来,我们的眼光向西,不断留学西化与过分盲从教本的习惯,导致中国音乐剧陷入一个片面误区。不懂得如何辩证看待东西方音乐剧的形式差异,所以,也就不懂如何消弭冲突,构建更为完整深刻的艺术体验与精神境地。更不懂得从深刻内涵的本土剧续承道统,精神重新激扬。


你的音乐剧理论体系的意义,弥补了这种缺陷。在发散性宏观音乐剧视野之下,激荡着盘活中国民族文化资产与复兴民族文化的无限潜力。

 

文硕:

是的,中国音乐剧人的眼光不应每天盯着百老汇和伦敦西区,而应像成熟的稻谷一样,弯腰下沉接地气,时时刻刻面对自己脚下的黄土高坡,面对眼前的乡村田野。音乐剧走向荒野后,能在那里找到丰富的体验,这体验可以是孤独和宁静,也可以是对大自然的敬畏,或对大自然的神秘、广阔与美的体验。


我们在欣赏和感受大自然中各种气息、景观、声音和令人惊奇的事物的同时,懂得崇尚自然敬畏生命的真理。所以,“民族的根在哪里,中国音乐剧就在哪里”,“黄土高坡”或“乡村田野”创造并赋予中国音乐剧落地生根的无限之美。这是一个台上台下皆大欢喜的信念。


当我一次又一次旗帜鲜明地呼吁音乐剧界卸下装酷的“百老汇”面具,转身直面神州大地,甘做工匠时,人们以为我疯了。然而,随时间的推移,越来越多人开始认识到我的先见之明。舶来品思潮并没有为中国音乐剧市场带来繁荣,反而在浪费了投资人和国家的无数投资之后,带来一个看起来繁荣其实更加哀鸿遍野的市场惨景。


与慈禧一样,江青也是传统京剧的狂热爱好者。在她将目光转向京剧时,中国“国剧”已被传统的帝王将相、才子佳人等传统题材和故步自封的行业风气折磨得萎靡不振。但在她大刀阔斧对京剧进行改革之后,“国剧”呈现出春风吹又生的兴旺景象。


其实,江青带领以于会泳为首的现代京剧人对中国传统京剧开出的药方并没有什么玄妙之处。他们的药方很简单:固守京剧美学风格,大胆引进中外写实音乐剧的经验,探索写意与写实的融合、雅与俗的互动、虚与实的呼应、歌与舞的整合。她们所做的,只是坚定不移地将民间写实音乐剧和欧美音乐剧的理念和经验,运用到写意戏曲音乐剧当中,在不背离京剧美学的前提之下,与现代观众的欣赏习惯和审美趣味相匹配。


我们不得不承认,正是因为她的样板戏将当时的写意叙事音乐剧体验和红色政治资源注入古典京剧的创作和演出中去,才拓宽了中国风格音乐剧表现力的神奇世界,并将中国古典歌舞剧的写意叙事音乐剧美学提高到堪与百老汇20世纪最伟大的专业贡献——写实叙事音乐剧美学相提并论的高度。破除一些政治成见后,我们才能重新发现中国音乐剧的无限美妙之处。


我经常说,中国过去是一个具有东方典型色彩的写意叙事音乐剧国度,随着东方文艺复兴激情涌动,今后一定是音乐剧资源强国,并且在艺术形式与灵魂的完整体验方面,将开辟新的世界音乐剧潮流。 把中国各地无比丰富的民间小戏、歌舞小戏、地方戏曲和传统歌舞剧,以中国现代音乐剧的形式优化整合起来,真正与现代观众的审美做无缝结合,中国一定成为世界音乐剧强国。


这个关节点一旦突破,中国音乐剧产业才能翻过群山峻岭,进入一马平川、所向无敌的平原。 如果说江青的现代音乐剧思维,仅仅是激活单一的京剧;那么,按我的思想体系,完全可以根据现代叙事音乐剧美学,对神州大地奄奄一息的地方小戏、地方戏曲和传统歌舞剧给予整体性拯救。这是一件功泽万世的伟业。


我期盼,如果中国能涌现一批具有直接与百老汇主流对话,功底又了解中国传统文化资源美妙之处的音乐剧制作人或音乐剧投资公司,那么,中华传统歌舞叙事资源里丰富而绮丽的美妙片段,只要能得其一二并表达出来,便足以让中国音乐剧以独特的魅力立于世界文化之林。尚能重点培养扶持,更充分表达出去,中国音乐剧将引领世界性的音乐剧。