——中国音乐剧理论家文硕的呐喊

对话者：文硕，中国音乐剧理论集大成者、中华音乐剧复兴的领头人。中国民族文化复兴的守望者、民族文化的盘活者。著有《中国近代音乐剧史》等。角色代表性音乐剧电影《阿诗玛》、儿童音乐剧《生日快乐》；耗尽6年心血打造的中国首部音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》被《南方都市报》评选为新中国60年的音乐大纪事之一。1993年入选CCTV首批“东方之子”，接受白岩松专访。

对话者：刘浩锋，和学创始人、思想家、艺术家，多家国际媒体主笔。上世纪90年代末开始推中国文艺复兴，并首倡世界文艺复兴。代表性著作《和学——中国文化传承与开新》、《中华文化复兴文集》等；2010年被中国文化部《赤子》杂志入选“东方赤子”栏目接受专访；2011年接受CCTV“大家”栏目主持人许可女士专访。被纽约ICN国际卫视、东京《日中商报》等誉为东方文艺复兴的理论旗手。

记录：ジャーナル編集委員会

他卖掉在京的三套房子，只为守望中国民族文化复兴，坚忍不拔做民族文化的盘活者。

他，就是湖南“骡子”文硕。

他是著名会计学者，品牌营销及音乐剧专家，曾任用友软件集团副总裁，北京光线电视传播公司副总裁，海南博鳌亚洲文化传媒研究院院长，其先后跨越会计审计，出版发行，广告营销，电视娱乐及音乐剧五个行业，均作出了杰出贡献。曾在多个行业引领潮流，并跨行业整合资源致力于各行业的创新与变革。沧海桑田，他终于找到自己人生的定位，正专注于中国民族音乐剧的发展。

他抛却了俗世与物质，却换来了一座装满音乐剧与戏剧的历史图书馆，藏在胸中，丰富、清晰而具体。

在这个北大钱理群眼里多数是精致的利己主义者的喧嚣时代，民族复兴中国梦离不开铁肩担道义的民族文化复兴的理想主义者铺路打先锋。

台上，他个性凛冽，单刀直入、披荆斩棘、豪迈不羁。

台下，有求必应，言语平实、精益求精、坦坦荡荡；

从艺术语言而言，他坚信文革期间的样板戏，是世界音乐剧史上的高峰之一；他坚信中国的戏曲就是东方魅力的音乐剧，符合王国维大师“以歌舞演故事”的条件。这给一味西化的中国学界透进了更高的光亮与希望。文化自信，需要理论家的挂帅与立威。

刘浩锋：

自1964年《屋顶上的小提琴手》落幕后，百老汇从此进入恹无生气的年代。这个时期，欧洲音乐剧趁虚而入。 20世纪80年代开始，以安德鲁·劳埃德·韦伯和蒂姆·莱斯为代表的英国音乐剧人，创造出了以《悲惨世界》无终旋律的流行歌剧式音乐剧，和以《巴黎圣母院》为代表的演唱会式音乐剧。它从欧洲一直席卷到百老汇，再风靡于世界。这是一种涵义复杂的“革新”方式，但因其产业上的巨大成功而被时人一边倒地全盘接受。中国也不例外，被这股风潮全面攻陷。

然而，就在全世界将这些流行歌剧和演唱会式音乐剧捧为世界音乐剧经典而欢呼雀跃时，在世界的东方中国，文硕——你这个湖南人勇敢地站出来，以一篇“《悲惨世界》以音乐剧之名忽悠了全世界”的评论宏文，立场鲜明地直击这场世界性浪潮。浊浊之世，独此清醒乎？

文硕：

道理非常简单，无论歌剧、舞剧、话剧或音乐剧，它们都是现代戏剧的组成部分。歌剧主要是用“歌”来讲故事，舞剧主要是用“舞”来讲故事，话剧主要是用“台词”来讲故事，而音乐剧则是用“歌”、“舞”和“台词”来立体讲述故事，属于具有最高有机整合度的现代整体戏剧。从这个意义上看，《悲惨世界》的“无终旋律性” 形式，和注重唱段传情、忽视整体戏剧布局的舞台效果决定它只是歌剧，准确地说，是正歌剧改良以后的现代流行歌剧，是欧洲歌剧界的“革命样板戏”，它的核心诉求是音乐和演唱会，而不是戏剧，戏剧只是处于辅助地位；所以，它的商业成功并不能改变该剧歌舞立体叙事缺乏的实质。

这使我想起了中国歌剧界的一种进化论理论：他们认为歌剧早就雅俗分流，现代歌剧一直走正歌剧的老路，而喜歌剧则下了一窝一窝的变蛋，音乐剧走的是喜剧与喜歌剧的正途，所以，音乐剧就是歌剧的通俗化。这一观点对也不对，对的是指出了《悲惨世界》类型的所谓音乐剧与歌剧千丝万缕的联系，不对的是同样犯了音乐剧界的错误，把音乐剧与歌剧混为一谈。

我提出这一进化论理论，是希望从歌剧角度强调，《悲惨世界》的根是在歌剧，而不是在音乐剧。把《悲惨世界》纳入音乐剧之列，就像百老汇把《爱的接触》（Contact by Susan Stroman