——中國音樂劇理論家文碩的吶喊

對話者：文碩，中國音樂劇理論集大成者、中華音樂劇復興的領頭人。中國民族文化復興的守望者、民族文化的盤活者。著有《中國近代音樂劇史》等。角色代表性音樂劇電影《阿詩瑪》、兒童音樂劇《生日快樂》；耗盡6年心血打造的中國首部音樂劇電影《愛我就給我跳支舞》被《南方都市報》評選為新中國60年的音樂大紀事之一。1993年入選CCTV首批「東方之子」，接受白岩松專訪。

對話者：劉浩鋒，和學創始人、思想家、藝術家，多家國際媒體主筆。上世紀90年代末開始推中國文藝復興，並首倡世界文藝復興。代表性著作《和學——中國文化傳承與開新》、《中華文化復興文集》等；2010年被中國文化部《赤子》雜誌入選「東方赤子」欄目接受專訪；2011年接受CCTV「大家」欄目主持人許可女士專訪。被紐約ICN國際衛視、東京《日中商報》等譽為東方文藝復興的理論旗手。

記錄：本刊編輯部

他賣掉在京的三套房子，只為守望中國民族文化復興，堅忍不拔做民族文化的盤活者。

他，就是湖南「騾子」文碩。

他是著名會計學者，品牌營銷及音樂劇專家，曾任用友軟件集團副總裁，北京光線電視傳播公司副總裁，海南博鰲亞洲文化傳媒研究院院長，其先後跨越會計審計，出版發行，廣告營銷，電視娛樂及音樂劇五個行業，均作出了傑出貢獻。曾在多個行業引領潮流，並跨行業整合資源致力於各行業的創新與變革。滄海桑田，他終於找到自己人生的定位，正專注於中國民族音樂劇的發展。

他拋卻了俗世與物質，卻換來了一座裝滿音樂劇與戲劇的歷史圖書館，藏在胸中，豐富、清晰而具體。

在這個北大錢理群眼裡多數是精緻的利己主義者的喧囂時代，民族復興中國夢離不開鐵肩擔道義的民族文化復興的理想主義者鋪路打先鋒。

台上，他個性凜冽，單刀直入、披荊斬棘、豪邁不羈。

台下，有求必應，言語平實、精益求精、坦坦蕩蕩；

從藝術語言而言，他堅信文革期間的樣板戲，是世界音樂劇史上的高峰之一；他堅信中國的戲曲就是東方魅力的音樂劇，符合王國維大師「以歌舞演故事」的條件。這給一味西化的中國學界透進了更高的光亮與希望。文化自信，需要理論家的掛帥與立威。

劉浩鋒：

自1964年《屋頂上的小提琴手》落幕後，百老匯從此進入懨無生氣的年代。這個時期，歐洲音樂劇趁虛而入。 20世紀80年代開始，以安德魯·勞埃德·韋伯和蒂姆·萊斯為代表的英國音樂劇人，創造出了以《悲慘世界》無終旋律的流行歌劇式音樂劇，和以《巴黎聖母院》為代表的演唱會式音樂劇。它從歐洲一直席捲到百老匯，再風靡於世界。這是一種涵義複雜的「革新」方式，但因其產業上的巨大成功而被時人一邊倒地全盤接受。中國也不例外，被這股風潮全面攻陷。

然而，就在全世界將這些流行歌劇和演唱會式音樂劇捧為世界音樂劇經典而歡呼雀躍時，在世界的東方中國，文碩——你這個湖南人勇敢地站出來，以一篇「《悲慘世界》以音樂劇之名忽悠了全世界」的評論宏文，立場鮮明地直擊這場世界性浪潮。濁濁之世，獨此清醒乎？

文碩：

道理非常簡單，無論歌劇、舞劇、話劇或音樂劇，它們都是現代戲劇的組成部分。歌劇主要是用「歌」來講故事，舞劇主要是用「舞」來講故事，話劇主要是用「台詞」來講故事，而音樂劇則是用「歌」、「舞」和「台詞」來立體講述故事，屬於具有最高有機整合度的現代整體戲劇。從這個意義上看，《悲慘世界》的「無終旋律性」 形式，和注重唱段傳情、忽視整體戲劇佈局的舞台效果決定它只是歌劇，準確地說，是正歌劇改良以後的現代流行歌劇，是歐洲歌劇界的「革命樣板戲」，它的核心訴求是音樂和演唱會，而不是戲劇，戲劇只是處於輔助地位；所以，它的商業成功並不能改變該劇歌舞立體敘事缺乏的實質。

這使我想起了中國歌劇界的一種進化論理論：他們認為歌劇早就雅俗分流，現代歌劇一直走正歌劇的老路，而喜歌劇則下了一窩一窩的變蛋，音樂劇走的是喜劇與喜歌劇的正途，所以，音樂劇就是歌劇的通俗化。這一觀點對也不對，對的是指出了《悲慘世界》類型的所謂音樂劇與歌劇千絲萬縷的聯繫，不對的是同樣犯了音樂劇界的錯誤，把音樂劇與歌劇混為一談。

我提出這一進化論理論，是希望從歌劇角度強調，《悲慘世界》的根是在歌劇，而不是在音樂劇。把《悲慘世界》納入音樂劇之列，就像百老匯把《愛的接觸》（Contact by Susan Stroman