As principais figuras culturais e artistas são, na sua maioria, parasitas sociais

Texto: Mason Cheng

As principais figuras culturais e artistas não passam de parasitas sociais que vivem em cima dos corpos de sangue e pus das massas trabalhadoras, mas trabalham em conjunto com os neo-totalitários para inventar os mitos autoritários da era da espuma hemorrágica.

Arte eléctrica e pinturas antigas

Olhando para a arte chinesa nos últimos 20 anos, a arte institucional e a caligrafia e pintura tradicionais assumiram uma posição absolutamente dominante, e a sua hegemonia causou grandes danos à ecologia cultural de toda a sociedade. Desde o Grande Salão do Povo em Pequim até às exposições em museus de arte por todo o país, há arte institucional ou pinturas e caligrafias antigas que são lisonjeiras para o público, e o resto é arte estética que não é lisonjeira para o público. As duas principais correntes da arte institucional chinesa são: uma é a imitação da pintura tradicional chinesa, como as obras de Fan Zeng, Han Meilin, Liu Dawei e Yang Xiaoyang, cujas obras custam geralmente centenas de milhares de dólares por metro quadrado; e a outra é a pintura segundo as linhas do classicismo ocidental, como as obras de Chen Yifei, Jin Shangyi, Yang Feiyun e Leng Jun, cujas obras custam geralmente dezenas de milhões de dólares por peça.

Em suma, as obras destes mestres contemporâneos não são mais do que o mesmo estilo antigo e temas clichés. São parasitas nacionais que consomem grandes quantidades de recursos públicos, corroem a saúde da sociedade e causam confusão na inversão dos valores artísticos.

Além disso, a arte de vanguarda e a arte experimental que emergiram a partir do final do século passado não ultrapassaram a arte modernista ocidental em termos de meios e formas, mas pareceram regressar aos seus antepassados em termos de conceitos e ideias. Especialmente sob o efeito da bolha do mercado da pintura e da caligrafia, os artistas de vanguarda que costumavam ser anti-tradicionais voltaram-se para a tradição, um após outro, como Xu Bing, Tan Ping, Cai Guoqiang, Wang Huaiqing, Lv Shengzhong, Qiu Zhijie, Gu Wenda e Zhang Yu. Estes artistas contemporâneos de renome fizeram um grande espetáculo ao copiarem pinturas antigas, pinturas a óleo à mão livre, tintas e lavagens experimentais e instalações nacionalistas, transformando a arte contemporânea num dojo histórico que "toma emprestado um cadáver e regressa à sua alma" de um dia para o outro, formando assim a "arte lacaia institucionalizada", a "arte tradicional nacionalista" e a "arte tradicional". Isto conduziu à era da "arte lacaia institucionalizada", da "arte tradicional nacionalista" e da "arte experimental dojoizada".

A arte institucional requer correção política e deve favorecer os critérios clássicos de "exatidão da forma, beleza da forma e integridade do tema". A veracidade intuitiva das técnicas da arte clássica ocidental tornou-se um meio de enganar o povo nas sociedades totalitárias modernas, e tem o critério estético de encarnar o politicamente correto, ao mesmo tempo que se conforma com o interesse social da vulgaridade cultural. As obras premiadas nas sucessivas Exposições Nacionais de Arte seguiram todas este padrão artístico.

Pinturas a óleo chinesas contemporâneas de artistas famosos, também da gabarolice e das palmadinhas no cavalo no altar da arte. Tanto Jin Shangyi como Liu Dawei, os dois presidentes da Associação de Artistas Chineses, tornaram-se famosos pelas suas pinturas de "grandes homens". Paralelamente, a pintura tradicional dos literatos domina a sociedade chinesa. Milhares de anos de autoritarismo e totalitarismo conduzem inevitavelmente a subtis estereótipos estéticos, e os gostos tradicionais penetram naturalmente no coração e nos ossos das pessoas, apenas para entrarem em conflito feroz com a vida material cada vez mais modernizada.

A estreiteza e o conservadorismo dos interesses culturais não só matam a criatividade social, como também servem de terreno legítimo para os regimes totalitários. A promoção da tradição tornou-se um movimento coletivo de obediência cega na China contemporânea, em que "o que é bom para o topo é bom para a base". Por detrás da "febre do nacionalismo", da "febre do nacionalismo" e da "febre da tradição" estão comportamentos orientados para o lucro, que até evoluíram para uma farsa cultural de "retirar a essência e ficar com a escória". A farsa cultural de "tirar a essência e ficar com a borra". A etiqueta tradicional de "ajoelhar-se para prestar homenagem ao seu professor" no mundo da arte é o resultado da procura de fama e fortuna, e o respeito pelo poder e a adoração dos funcionários é fundamentalmente contrário ao espírito de liberdade artística e ao conceito moderno de igualdade. A promoção de estudos nacionais e de rituais de ajoelhamento nas escolas primárias e secundárias é também um meio legítimo de enriquecimento sob a bandeira da promoção da cultura nacional tradicional. Fazer com que as crianças que não têm literacia antiga aprendam de cor as "Regras do Discípulo" e o "Clássico dos Três Caracteres" é uma espécie de lavagem cerebral anti-intelectual, e a maior parte dos conteúdos do antigo monaquismo já não se adequam ao conceito moderno de igualdade. De facto, foi a ideia confucionista de "mediocridade" e a filosofia taoísta de "inação" que criaram as atitudes mundanas dos literatos ao longo dos tempos, nomeadamente, a mediocridade, a passividade e a inação, a tendência para favorecer os poderosos e para se ligarem aos elegantes, que constituem a pedra angular tradicional inquebrável da ditadura totalitária.

Uma sociedade aberta tende a exibir uma ecologia rica e tolerante de diversidade cultural e nunca permitirá que a arte conservadora e a estreiteza de espírito dominem, e muito menos promoverá as tradições e a cultura nacionais de uma forma unilateral. Desde a educação nacional às políticas públicas, a emancipação, a liberdade académica e a inovação artística devem ser encorajadas, e o respeito pelas tradições nacionais e a preservação do património histórico devem basear-se na premissa de que o espírito criativo do progresso social não deve ser impedido e que cada época deve provar o seu contributo histórico através da criatividade. Não há sinais de que os governantes e a sociedade em geral tenham o sentido da responsabilidade histórica de respeitar a cultura tradicional. Impulsionados pelo poder e pelos interesses, pela ignorância e pela obediência cega, tudo é utilizado para os nossos próprios fins, desde o movimento político da Revolução Cultural, que rompeu com os Quatro Velhos, até ao recente movimento imobiliário, que conduziu à urbanização da cidade, um grande número de materiais históricos foi destruído, e muitos deles estão agora em vias de ser destruídos. Desde o movimento político de "quebrar os quatro velhos" na Revolução Cultural até ao recente movimento imobiliário de "urbanização", um grande número de monumentos históricos foi devastado, o que reflecte a natureza farsesca da "febre da tradição", da "febre da caligrafia e da pintura" e da "febre do nacionalismo". A natureza da farsa. Sem o totalitarismo político da ditadura autocrática e os gostos culturais dos nacionais corruptos, não teriam existido as três grandes correntes maléficas da "arte institucional que canta os louvores do passado, a caligrafia e a pintura antiquárias que devoram o passado e não o transformam em passado, e a arte simbólica vazia e aborrecida" a dominar o mercado da arte e a arena cultural da China.

O interesse pelo capital e o culto do poder

Trinta anos de desenvolvimento económico de suor e lágrimas, com uma produção per capita de apenas 6.747 dólares, ocupando o 84.º lugar no mundo, pode ser o segundo maior montante bruto do mundo, o fosso entre ricos e pobres excede o de todos os países da classe média, o que significa que os ricos da China têm um poder de compra sem igual no mundo. Os países totalitários modernos do grupo dos ricos, que muitas vezes têm nas suas mãos a riqueza do poder de aluguer, não podem falar de criação de valor e de visão histórica, defendendo o totalitarismo para a manutenção dos seus interesses instalados na história da saída. Da obsessão dos ricos chineses pela arte antiga, não é difícil encontrar a sua pobreza inerente e a falta de ambição histórica e de visão cultural necessárias à ascensão da burguesia europeia. Os magnatas e magnatas chineses contemporâneos mantêm segundas e terceiras esposas ou compram antiguidades e pinturas; a sua maior virtude é comer em jejum e cantar o nome de Buda; o seu maior esforço é ser promovido a uma posição mais elevada e tornar-se rico; e a sua maior reverência é pelo poder e prestígio dos ricos e poderosos.

Anteriormente, o mercado da caligrafia e da pintura na China era essencialmente um fenómeno de bolha orientado pelo poder corrupto, mas também o ressurgimento de hábitos oficiais tradicionais de suborno elegante, por detrás da elegância está o enriquecimento monetário. Por outras palavras, a mentalidade servil de adoração do poder tem uma ampla base social na China.

Atualmente, no mercado, há centenas de milhares de metros quadrados de caligrafia e pintura contemporâneas, muitas vezes o sistema de interesses instalados, sem o apoio de um funcionário ou de amigos poderosos, e depois uma boa mão de tinta e pincel também é difícil de sustentar as suas famílias, juntamente com a sociedade civil que segue cegamente a tendência, e contribui para a caligrafia e as pinturas do famoso papel de Luoyang e ninguém no fundo da realidade brutal dos pintores e calígrafos. Esta tendência de bolha de pintura e caligrafia antiga, provocada pelo enorme conflito social interno, a criação de muita caligrafia e pintura e seguir cegamente o comportamento do capital, quase reproduzida no século XVII, o efeito de bolha da "tulipa" holandesa, na economia nacional e na cultura social para causar danos duplos. Aqueles que facilmente vendem centenas de milhares de yuan por metro quadrado de caligrafia e pintura contemporâneas, são todos iguais, caligrafia e pintura estilizadas e clichés, sem significado criativo contemporâneo, para não falar do valor histórico da coleção e do investimento. Aqueles que ajudarem a abusar da arte da bosta de cavalo serão pregados ao pilar da vergonha na história, como quando a arte nazi alemã era a história da arte como material de ensino negativo.

Estimulada pela atração do mercado da pintura e da caligrafia antigas, a arte contemporânea que surgiu no final do século passado sofreu uma grande transformação, passando de "anti-establishment" a servir o poder do sistema e os interesses tradicionais, regressando ao estilo local do dojo em termos de criatividade e processando em massa imagens simbólicas e elementos da cultura nacional, o que desencadeou uma onda de arte estilizada e simbólica. As obras foram mesmo enviadas diretamente para a casa de leilões antes de estarem secas, e o martelo foi levantado para dezenas de milhões de dólares, criando um espetáculo artístico sem precedentes no mundo.

Por exemplo, a obra "New Immigrants in the Three Gorges" de Liu Xiaodong, que fotografou em 2004, rendeu mais de 20 milhões de yuan, e os meios de comunicação social especularam abertamente que este trabalho de esboço "neorrealista" seria certamente inscrito na história da arte chinesa em nome da pintura chinesa contemporânea. Desde então, as obras de leilão de pintura chinesa contemporânea de dezenas de milhões de yuan já não são raras, como Jin Shangyi, Leng Jun, Wang Yidong, as pinturas fotográficas de Yang Feiyun, que arrecadaram dezenas de milhões de dólares, são uma ocorrência comum, visível no mercado de arte de pintura a óleo chinesa do velho estilo de diversão.

O que se seguiu foi um fluxo incessante de obras das estrelas da Escola Contemporânea, muitas vezes na ordem das dezenas de milhões e centenas de milhões de dólares. Até a pintura a óleo do fotógrafo britânico Steve Winter, "Leopardo no Vento e na Neve", de Zeng Fanzhi, foi vendida por 36 milhões de dólares. O "Leopardo na Neve" de Wynter foi avaliado em 36 milhões de dólares.

A loucura do mercado de arte chinês quase chegou a um ponto em que não existem regras de mercado ou mecanismos académicos que a possam conter. Pelo contrário, os críticos de arte e os meios de comunicação social profissionais desempenham um papel importante no fomento desta dinâmica.

O progresso e o desenvolvimento da China contemporânea não podem ser alcançados sem o despertar cultural da sociedade civil. No entanto, o despertar da sociedade civil requer os esforços tanto da classe comercial como da classe cultural, e não das massas trabalhadoras que trabalham dia e noite para fazer face às despesas, e não dos interesses instalados no sistema. O capital privado, rico em visão cultural e espírito empreendedor, é a garantia necessária para a alimentação de ideias culturais progressistas.

De facto, sem o ambiente moderno da democracia e do Estado de direito, um homem rico é muitas vezes uma cabeça de porco gorda, e mesmo uma grande fortuna desaparecerá de um dia para o outro, e até a sua vida será difícil de proteger. Desde o antigo Lu Buwei até ao moderno Hu Xueyan, desde o moderno Zhang Jingjiang até ao contemporâneo Huang Guangyu, tudo isto mostra que os ricos supersticiosos em relação ao poder não conseguem sair da palma do poder no final. Os interesses culturais dos ricos na China contemporânea contribuíram, sem dúvida, para o seu destino coletivo. É verdade que os ricos podem agora emigrar para o estrangeiro com as suas famílias, mas a sua inatividade cultural e política conduziu, em última análise, à estagnação cultural e ao empobrecimento social de toda a nação. A arte não pode mudar diretamente a sociedade, mas é a vanguarda de uma era de abertura e a força motriz espiritual do progresso histórico.

Elites hipócritas e massas ignorantes

Uma das principais razões para a proliferação de pinturas antigas e de arte zombie na China contemporânea reside no pedantismo e no conservadorismo social e cultural. Sob a lei do poder "quem me acompanha prosperará, quem me contraria perecerá", os intelectuais são reduzidos a cúmplices do poder e, para não serem eliminados do jogo, têm de seguir a tendência, soprar e bater palmas e, mesmo para se manterem em silêncio, têm de pagar o preço do risco de serem marginalizados.

Atualmente, na China, ainda prevalece a tradição dos literatos e dos mestres da tinta, o que reflecte a inadvertência social geral. Muitos intelectuais e funcionários do governo estão interessados em coisas elegantes e vistosas, ignorando a caligrafia na era atual, sem qualquer valor prático da situação real. Muitos dos calígrafos cabeludos e, muitas vezes, centenas de milhares de yuanes por pintura e caligrafia, o que constitui um fenómeno social e cultural doentio.

Embora muitos culturistas detestem o fenómeno social atual, poucos são os que conseguem livrar-se dos maus hábitos e do mau gosto que existem há milhares de anos. Nos últimos anos, o grupo dos "publicistas" tornou-se bastante aguerrido e o seu interesse estético determina que não sejam capazes de se libertar do contexto dominante das forças conservadoras em termos da sua posição de valor. É importante saber que um país onde a caligrafia lúdica é a arte dominante não pode realmente ter criatividade e imaginação, para não falar de liberdade de expressão e multiculturalismo.

Na era dos "Quatro Velhos" da Revolução Cultural, o Presidente Mao foi o primeiro grande calígrafo do país, muitos nomes de universidades foram-lhe dados pela mão, e é difícil contar os que imitaram a caligrafia de Mao. Para ser franco, a chamada "arte da caligrafia" é apenas um meio ritual de domesticação do poder, que todos sabem que a caligrafia "as palavras são caras por causa do povo" e, pelo contrário, a caligrafia do inédito tornou-se um lenço para limpar o rabo. Quer se trate da promoção oficial da cultura nacional tradicional ou do mercado de antiguidades para elevar a pintura e a caligrafia tradicionais, como espírito moderno e consciência desperta da cultura contemporânea, obviamente não cooperará com o poder da vulgaridade obscena do espetáculo. Como um povo totalmente consciente da cultura contemporânea, deve recusar-se a submeter-se ao poder para domar os rituais podres, para estabelecer a referência espiritual do despertar e da auto-disciplina.

O estilo linguístico da arte nunca é uma forma de superfície isolada, caso contrário não haveria necessidade de sublinhar a necessidade cultural da tradição ou a sua oposição. A prevalência da pintura e da caligrafia tradicionais é obviamente a força cultural conservadora na ascensão do vento, para além dos literatos e dos funcionários corruptos que aproveitam a oportunidade para se enriquecerem, o pensamento conservador do povo é o maior solo social.

O respeito pela história e pela cultura e a preservação das competências tradicionais são obrigações que incumbem a uma sociedade normal, mas não devemos pôr a carroça à frente dos bois e não devemos impor tradições históricas ao futuro. Cada época deve provar o seu valor histórico através da criatividade, em vez de promover unilateralmente a tradição. Com tantos calígrafos a emergir na China contemporânea, é surpreendente que ninguém tenha estudado as perspectivas históricas dos caracteres chineses e as suas futuras mudanças. Na era da informação globalizada, os méritos das ferramentas linguísticas terão influência no destino histórico do povo chinês e na sua contribuição para o desenvolvimento da cultura mundial. Sem dúvida que, sob a onda de globalização do século XX, os custos humanos e materiais de figuras culturais chinesas que se entregam aos interesses artísticos da era clássica, e mesmo que utilizam os resultados de trinta anos de economia de espuma de sangue para criar um movimento cultural retrógrado, são demasiado elevados.

estrangeiros de cara branca e os recém-chegados ricos (expressão idiomática); refere-se aos ocidentais e aos recém-chegados ricos

Sob a onda da globalização, a sociedade chinesa está inevitavelmente envolvida nela, desde a política e a economia até à cultura e à arte. Tal como na China contemporânea, onde se desencadeou uma onda de corrupção, os "funcionários nus" de todas as dimensões puderam fugir para o refúgio seguro do mundo ultramarino, o que, inadvertidamente, alimentou a dinâmica da corrupção entre os funcionários nacionais. O mercado de arte chinês não pode, naturalmente, evitar a tendência especulativa internacional: das antiguidades e pinturas à arte contemporânea, do recinto de exposições à arena comercial, da especulação ao branqueamento de capitais, há menos garimpeiros internacionais. Devido ao caos e à desordem do sistema social, juntamente com trinta anos de economia de espuma de sangue, acumulou um super bolo, que faz salivar os garimpeiros internacionais. Parece que, tal como os especuladores internacionais previram, o crescimento económico dos países em desenvolvimento foi seguido de um forte apetite por bens de luxo e obras de arte.

O mercado de arte chinês ainda não explodiu, mas os actores internacionais há muito que estão a afiar as suas facas, prontos para massacrar os recém-chegados ricos do Velho Oriente. Yuanmingyuan doze cabeças de animais de bronze do zodíaco chinês, por exemplo, em 1985, a estátua de bronze com cabeça de cavalo com um preço de venda de 1500 dólares, em 2009, a estátua de bronze com cabeça de rato e cabeça de coelho foi leiloada por 14 milhões de euros, 24 anos de luz aumentou 1,2 milhões de vezes. Como se pode ver, os especuladores internacionais ganharam muito dinheiro com isto e até algumas das instituições intermediárias que ajudaram os chineses a especular também ganharam bastantes comissões cinzentas.

No exterior leilão mesmo apareceu compradores e vendedores são fenômeno estranho chinês, um grande número de falsificações através do mercado externo legal real. Por exemplo, em setembro de 2013, a New York sotheby's, a 8,229 milhões de dólares, fixou o martelo "kung fu post", os resultados foram vários especialistas nacionais em literatura e cultura unanimemente identificados como "pseudo-livro", os verdadeiros meandros desta falsificação, a intenção da próxima família é nebulosa.

Diversão antiga do povo chinês do culto servil ao poder. 2014 em Hong Kong para 280 milhões vendidos na dinastia Ming Chenghua Doucai copo tigela de frango, seu processo não é muito especial, informações sobre o patrimônio em geral, apenas a lenda selvagem da corte é as coisas favoritas do imperador, como o "registro real de deus zong" escreveu: "o deus zong comida da moda, a corte imperial tem um par de copos de coquetel de cor Chenghua, no valor de cem mil dinheiro. " Wanli Shen Defu, da dinastia Ming, "acesso selvagem à edição", disse: "para as taças de vinho do forno, cada par de taças de prata Bo vale cem mil dólares". Confiar no boato de Ren será a especulação sobre o preço altíssimo das relíquias culturais, ou seja, a mentalidade supersticiosa do lacaio totalitário. As relíquias culturais têm de contar com a força económica, mas a especulação irracional só vai agravar a bolha do mercado e, em última análise, prejudicar ainda mais o regresso das relíquias culturais nacionais e a sua proteção eficaz.

Para além do mercado do património, nos últimos anos, a exposição internacional de arte, os corretores intermediários, as instituições especulativas do magnata chinês não têm menos dinheiro, desde o Golden Hall em Viena até à Bienal de Veneza, desde as principais galerias do mundo até aos museus, e mesmo as universidades de prestígio e a investigação académica não conseguiram travar o poder de sedução do povo chinês "mais dinheiro, mais pessoas, mais pessoas, mais pessoas". O fenómeno dos chineses nos fretados no estrangeiro não é raro, e até apareceram compradores e vendedores, actores e público, todos eles são o triste fenómeno dos chineses.

O "projeto rosto" está enraizado na pobreza ideológica e no complexo de inferioridade cultural do povo chinês, e a chamada "saída" é apenas para regressar a casa com um bom preço depois de ter sido dourado no Ocidente. Essas actuações culturais inexpressivas, para não falar da cena internacional, mesmo no seu próprio país, se não houver um pacote oficial, também não são acompanhadas.

Em 2013, cerca de 400 artistas chineses participaram na 55.ª Bienal Internacional de Arte de Veneza, que pode ser considerada como um "evento artístico" para os chineses. Este "evento" consumiu uma enorme quantidade de dinheiro, desde o transporte de obras até aos custos de seguro, desde o aluguer de locais de exposição até ao custo da montagem da exposição, desde a equipa de expositores até ao custo dos espectadores. No entanto, o Pavilhão Chinês, que representa a equipa nacional, apresenta obras de arquitetura de Huizhou, pinturas pictóricas projectadas e tijolos de vidro com caracteres chineses, transformando uma bienal de arte que mostra a criatividade dos contemporâneos numa exposição de museu com sabor nacional.

Nos últimos anos, as exposições de arte na China têm mostrado uma estranha situação de monges estrangeiros capazes de ler as escrituras, desde exposições de arte a actividades académicas, não há nível internacional sem colocar "caras brancas e cabeças estrangeiras". Por exemplo, várias sessões da Bienal de Xangai têm curadores internacionais, a décima em 2014, o responsável pelo planeamento é Anselm Frank, da Alemanha. Frank, mas a equipa chinesa continua a ser a "Escola de Jiangnan" no campo principal. O mundo da arte chinesa não mudará por causa dos curadores estrangeiros, mas desempenhará o papel de uma plataforma para ajudar.

A Bienal de Xangai de 2014, com exceção de algumas obras de vídeo ligeiramente interessantes de artistas estrangeiros, foi globalmente insípida e desinteressante. O facto de um artista chinês ter trazido para a Bienal a sua instalação telefónica interactiva banal e a sua pintura de banca de rua "B Class" mostra que o profissionalismo dos curadores estrangeiros também é questionável.

Sob a lei desonesta da eliminação inversa, qualquer imparcialidade é o inimigo público dos interesses colectivos, e não o facto de o curador ser chinês ou estrangeiro. A censura cultural e a fuga aos tabus do poder quase eliminaram o espaço livre do pensamento cultural chinês, e o valor independente dos curadores e os talentos individuais dos artistas tornaram-se inúteis no sistema atual.

Nos últimos anos, as exposições de arte em grande escala na China foram invadidas por arte pseudo-experimental pretensiosa e aborrecida, que se tornou outro grande mal, para além da arte institucional e da pintura e caligrafia tradicionais.

A marcha da arte chinesa no estrangeiro para gastar muito dinheiro, dar meia volta e regressar a casa duplicou de valor, resultando numa espécie de vulgarização da tendência "banhada a ouro". Xu Bing, outrora conhecido no Ocidente como o mestre do "Tianshu", regressou à sua terra natal para vender fontes "Tianshu" em todo o lado, e as suas inscrições e assinaturas ao estilo "Tianshu" encontram-se em todos os salões de arte da China, com o sabor da escrita Xixia a regressar dos mortos. Há também o génio do "fogo de artifício" Cai Guoqiang, na terra da China, bombardeado, desde os Jogos Olímpicos de Pequim à Exposição Mundial de Xangai, os grandes eventos não passam sem o seu bom espetáculo, o seu enxofre "para dissipar os maus espíritos" no mundo chinês, um papel difícil de encontrar. Tudo isto é a motivação para os artistas chineses saírem, e também a raiz da popularidade dos estrangeiros de rosto branco na China. Uma nação degenerada que não faz bem a si própria só acorda e se salva quando está perante a destruição, caso contrário, será inútil sair e convidar mais cabeças estrangeiras com um revestimento de ouro mais espesso.

Metafísica chinesa e posteriorismo ocidental

Na China contemporânea, onde as obras de arte podem facilmente atingir dezenas de milhões de dólares, não existe uma única publicação profissional imparcial e independente. As revistas académicas geridas pelo governo estão cheias de artigos de funcionários culturais, ensaios sobre títulos profissionais e anúncios, e os meios de comunicação social comerciais privados negoceiam dinheiro de forma ainda mais descarada. A falta de apoio financeiro e de supervisão sistemática conduziu a uma situação caótica em que os museus de arte alugam os seus espaços, as revistas académicas vendem as suas páginas e as faculdades de arte vendem os seus diplomas. O mais pequeno pedaço de óleo e água é engolido por funcionários, como o "Projeto Nacional de Criação Artística para Grandes Temas Históricos" e o "Projeto do Fundo Nacional de Investigação em Ciências Sociais", que se tornaram uma espécie de comportamento de partilha de poder.

Na China, os académicos que se dedicam à crítica de arte, tal como outros académicos da área das humanidades, auferem um rendimento escasso, sem rendimentos cinzentos de um ou dois cargos, e é difícil manter uma vida decente, mesmo que tenham mais conhecimentos, mas só podem utilizar a terminologia profissional em troca de um pouco de dinheiro extra para sustentar as suas famílias e aumentar o seu rendimento fazendo bluff e dando palmadinhas nas costas dos outros. Por isso, os críticos e teóricos de arte são muitas vezes designados, em tom de brincadeira, como "senhoras sentadas". É possível constatar que a comercialização excessiva desferiu um duplo golpe no prestígio académico e na dignidade humana da crítica de arte chinesa e dos seus profissionais.

Os teóricos são insignificantes no seio do tribunal institucional e, mesmo no mesmo domínio, os artistas chineses têm geralmente uma antipatia desdenhosa pelos teóricos e críticos de arte. O mau sistema do hooliganismo deu origem a uma ecologia cultural extremamente distorcida. A relação entre os artistas e os críticos é tão subtil e complexa como a relação entre os trabalhadores migrantes e as mulheres da rua: o que era uma transação feliz entre nós transforma-se frequentemente em desprezo e hostilidade mútuos, e os sentimentos quentes iniciais e o franzir das sobrancelhas transformam-se numa memória final de ressentimento. Uma vê a outra como uma "cabra" que bate as pernas ao ver dinheiro, enquanto a outra vê a outra como uma "pobre tartaruga" que regateia pequenas quantias de dinheiro.

Atualmente, os artigos de revisão e os trabalhos teóricos no domínio da arte chinesa podem ser descritos como "espectaculares" em termos de quantidade, mas, em termos de qualidade, não passam de "seis notas sobre as escrituras, seis notas sobre as escrituras" e, em termos de ideologia, não passam da metafísica local das "três vidas" e da "unidade do céu e do homem", e dos conceitos estrangeiros de "marxismo-leninismo" e "pós-escola ocidental". Em termos de ideologia, nada mais são do que a metafísica local dos "três nascimentos" e da "unidade do céu e do homem" e os conceitos estrangeiros de "marxismo-leninismo" e "pós-escolarismo ocidental".

Isto deu origem às teorias da arte contemporânea chinesa de "usar o estrangeiro para o chinês" ou "usar o chinês para o estrangeiro", misturando "arte dojo, arte ocidental pós-estudo/ocidental e doutrina Zen", e até "incorporando o Ocidente, do impressionismo à abstração, de Duchamp a Beuys, na matriz cultural oriental". Até incorporar o Ocidente, do impressionismo à abstração, de Duchamp a Beuys, na matriz da cultura oriental. O perigo da deturpação dos estudos ocidentais pós-ocidentais na China é o facto de servir a ideologia pós-totalitária e as forças da Nova Esquerda. Por exemplo, a crítica de Said ao centrismo cultural ocidental tornou-se a base teórica do sentimento de superioridade histórica do Oriente e da legitimidade do nacionalismo na China, e a crítica da filosofia pós-moderna ocidental às contradições da cultura capitalista tornou-se o meio metodológico e a fonte de inspiração da ideologia da Nova Esquerda na China.

Examinando as ideias centrais do pós-modernismo ocidental, quer se trate de uma crítica ao ocidentalismo ou de uma oposição às teorias pós-coloniais, nunca fez uma defesa doutrinária do orientalismo ignorante e autoritário, mas antes se baseia na consciência cultural de académicos críticos da hegemonia cultural ocidental e solidários com o Terceiro Mundo atrasado.

A convicção filosófica do desconstrucionismo é desafiar implacavelmente a metafísica tradicional e o seu logocentrismo, e destruir todas as relações discursivas que constituem a ordem do poder, os hábitos de pensamento, os estereótipos culturais e o carácter nacional; a escola vienense centra-se no método científico e empírico da análise lógica, e coisas como o misticismo oriental, as tradições culturais nacionais e as experiências anti-intelectuais e morais não se inserem no âmbito do seu horizonte teórico; mesmo a Escola de Frankfurt, que é dita um "neomarxismo" pelos académicos de direita no Ocidente, não é uma defesa legítima da cultura tradicional e do regime autoritário. Mesmo a Escola de Frankfurt, que tem sido descrita por académicos de direita no Ocidente como "neomarxismo", cujo objeto de crítica é a alienação social e as contradições culturais da civilização capitalista-industrial altamente desenvolvida, não é de modo algum um porta-voz filosófico da defesa legítima da cultura tradicional e dos regimes autoritários.

É inconcebível que a introdução dos pós-estudos ocidentais na China tenha transformado o conservadorismo numa metodologia e teoria que foi emprestada pelo conservadorismo, e que mesmo no trabalho ideológico do Estado, a "promoção da cultura tradicional" tenha sido transformada num objetivo estratégico em resposta à "invasão da cultura ocidental". Como resultado, surgiu uma onda criativa de "lançar a luz" no mundo da arte, e os "elementos chineses", a "identidade nacional" e o "temperamento oriental" começaram a proliferar, tornando possível ao artista criar um novo estilo de arte. Os "elementos chineses", a "identidade nacional" e o "temperamento oriental" começaram a proliferar, tornando a arte contemporânea chinesa repleta de caligrafia e pintura antigas decadentes, caraterísticas nacionais e tinta de dojo. Os teóricos estão até a fazer explodir o material da pintura a tinta como uma arma cultural contra o centrismo ocidental, a "linhagem histórica" da nação chinesa e o "código central" e o "gene cultural" da identidade chinesa. ".

Como a Universidade de Pequim, o professor de estética e calígrafo Wang Yuechuan, que se envolveu nos primeiros anos do Ocidente depois de aprender a compilar trabalhos, e mais tarde se transformou num guerreiro cultural do boxerismo. Ele defendeu abertamente a "descoberta do Oriente, a produção cultural, a identidade chinesa e ocidental, a identidade chinesa" e o "regresso aos clássicos, às dinastias Wei e Jin, para manter o direito e a inovação, o tempo de Zhengda", uma proposta aparentemente grandiosa, mas na verdade tacanha, mas também afirmou que a "cultura da caligrafia" para o mundo. Caligrafia" para o mundo. De facto, a caligrafia dos caracteres chineses constitui uma dupla degradação do desenvolvimento dos caracteres chineses e da comunidade intelectual, transformando o instrumento de comunicação num meio para um grupo de literatos decadentes se apegarem à elegância e enganarem o mundo e, ao mesmo tempo, provocando a diminuição global da história e da civilização chinesas. Wang Yuechuan também afirmou corajosamente: "A cultura chinesa deve refletir sobre a 're-chineseização' após um século de 'des-chineseização' - a questão da Descoberta do Oriente e exportação cultural. A exportação da cultura chinesa permitirá que a experiência chinesa moderna se torne gradualmente uma experiência mundial, e a globalização da cultura chinesa permitirá que o Oriente e o Ocidente trabalhem em conjunto para formar uma "nova ordem mundial" que não só optimizará a atribuição de recursos globais, como também está a substituir as anteriores estruturas operacionais discursivas do sistema de Estado-nação. Tudo isto resultou numa postura completamente nova e num posicionamento identitário dos intelectuais globais em termos de consciência do problema, auto-identidade e posicionamento do valor intelectual."

Nos últimos trinta anos, a investigação em teoria da arte na China não fez qualquer progresso e tem estado repleta de textos longos que ninguém lê; a única coisa que atrai multidões entusiastas é a cuspidela dos artigos discordantes do jianghu, e a reputação da comunidade crítica tem sido extremamente má como resultado.

A velha geração de críticos tem deficiências intrínsecas e acaba por não conseguir escapar ao destino de "meia-boca", e mesmo que tivessem ideais quando eram jovens, não seriam capazes de os manter vivos no fim das suas vidas. Uma nova geração de jovens académicos, apesar de ter crescido na era da relativa abundância material, a informação é relativamente aberta, mas a pressão da sobrevivência e a tentação do dinheiro dificultam a sua concentração no difícil trabalho da crítica de arte, traduzindo muitas vezes um pouco de qualquer coisa, remendada para escrever um artigo, seguido pelo professor e pelo mestre que caminham pela selva, a frequência das aparições significa que um novo crítico do sucesso das hipóteses do novo talento.

Paradoxalmente, nos últimos anos, as vozes agudas no mundo da arte chinesa vêm frequentemente de pessoas que atravessaram a fronteira e, embora estas críticas externas não tenham qualquer efeito prático direto nas obras de arte e na criação artística, têm um significado positivo na ecologia da arte e na construção de fundações artísticas, que podem ser descritas como "a pedra da outra montanha pode ser usada para atacar o jade".

De facto, artistas e críticos são produtos homogéneos independentes e interdependentes, e existe arte quando existe crítica, e existe crítica quando existe arte.

Os artistas e críticos chineses, como todas as pessoas comuns, saíram da pobreza material mas caíram na pobreza espiritual, que é a consequência social e o preço cultural provocado pelo domínio do poder e do dinheiro.