主流文化人和藝術家大多是社會寄生蟲

文｜程美信

確切地說，當代中國沒有嚴格意義上的創造性文化藝術，主流的文化人和藝術家不過是社會寄生蟲，他們寄生在勞苦大眾的血膿身軀之上，卻與新極權主義者共同炮製出血沫時代的專制神話。

權力藝術和仿古字畫

考察20年來的中國美術，體制藝術和傳統字畫佔據絕對的主導地位，其霸道性對整個社會的文化生態構成極大破壞。從北京人民大會堂到全國美術館展覽，不是歌功頌德的體制美術便是附庸風雅的仿古字畫，剩下的就是媚俗不堪的唯美藝術。中國體制美術的兩大主流：一是仿效傳統的中國畫，如範曾、韓美林、劉大為、楊曉陽等人的作品，他們的作品通常高達幾十萬一平尺；二是沿襲西方古典主義的繪畫，如陳逸飛、靳尚誼、楊飛雲和冷軍等人的作品，他們的作品單幅價格一般都在上千萬。

總之，這些當代名家作品，不外是風格千篇一律和題材老生常談。消耗大量公共資源供養的國家寄生蟲，腐蝕了社會健康機體，引發藝術價值觀念的倒錯混亂。

另外，從上個世紀末興起的先鋒美術和實驗藝術，在手段形式上沒有超出西方現代派藝術，在觀念思想上卻出現返祖現象，尤其是在書畫市場的泡沫作用下，曾經反傳統的前衛藝術家紛紛轉向傳統，如徐冰、譚平、蔡國強、王懷慶、呂勝中、邱志傑、谷文達、張羽等人。這些知名當代藝術家大排場的臨摹古畫、寫意油畫、實驗水墨、國粹裝置，使得當代藝術一夜間變成「借屍還魂」的歷史道場，從而形成「體制化奴才藝術」「國粹化傳統藝術」「道場化實驗藝術」的三套車時代。

體制藝術要求政治正確性，必定傾向「造型準確、形態美觀、題材健康」的古典標準。西方古典藝術手法的直觀真實，成為現代極權社會的愚民手段，它有著體現政治正確性的審美准則，同時符合文化庸俗的社會趣味。歷屆全國美展獲獎作品無不遵循這一藝術標準。

當代中國油畫名家的發跡，也均是從吹牛拍馬中走上藝術神壇。兩任中國美協主席靳尚誼和劉大為，都是因繪制「偉人」成名發家。與此並行不悖的是，傳統文人畫在中國社會的主導地位。幾千年大一統的專制極權必然造成潛移默化的審美定勢，傳統趣味自然深入人心骨髓，只是它與日趨現代化的物質生活形成激烈的矛盾衝突。

文化趣味的狹隘守舊，不僅戕殺了社會創造力，同時也是極權體制的合法土壤。弘揚傳統在當下中國變成一場「上有所好，下必甚焉」的集體盲從運動。「國學熱」、「國粹熱」和「傳統熱」的背後是趨利行為，甚至演變為「去其精華，取其糟粕」的文化鬧劇。藝術界興作「下跪拜師」的傳統禮儀都是名利驅使的結果，尊權拜官從根本上違背了藝術自由精神和現代平等理念。中小學推行國學課和跪拜禮，同樣是打著弘揚民族傳統文化的旗號進行合法斂財。讓缺乏古文修養的年幼孩子死記硬背《弟子規》、《三字經》是一種反智的洗腦教育，古代蒙學大部分內容已不再適合現代平等理念。事實上，正是儒家「中庸」思想和道家「無為」哲學，造就了歷代文人苟且中庸、消極無為、趨炎附勢、附庸風雅的處世態度，構成極權專制牢不可破的傳統基石。

一個開放社會，往往在文化上表現出豐富包容的多樣生態，決不會允許保守藝術和狹隘思想一面獨大，更不會片面地弘揚民族傳統文化。從國民教育到公共政策，理應鼓勵思想解放、學術自由、藝術創新，尊重民族傳統和保護歷史遺產的前提是不得妨礙社會進步的創造精神，每個時代必須通過創造力來證明自身的歷史貢獻。沒有跡象表明執政當局和社會大眾具有尊重傳統文化的歷史責任感，在權力與利益、愚昧與盲從的驅使下，一切都是為我所用，從文化大革命的「破四舊」的政治運動，再到當近的「城市化」的地產運動，大量歷史古蹟遭到毀滅性破壞，這些很好反映了「傳統熱」、「書畫熱」、「國學熱」的鬧劇本質。沒有專制獨裁的政治極權和腐朽國民的文化趣味，就不會有「歌功頌德的體制美術、食古不化的仿古字畫、空洞無聊的符號藝術」三大惡流主導中國藝術市場和文化舞台。

資本趣味與權力崇拜

三十年的血汗經濟發展，人均產值只有6747美元，排在世界的84位，可毛量位居世界第二，貧富差距超過所有中產化國家，意味著中國富人有著世界上無以匹敵的購買力。現代極權國家的富人群體，他們的手中財富往往來自權力出租，根本談不上創造價值和歷史遠見，崇尚極權變為維繫他們既得利益的歷史出路。從中國富人沈迷仿古藝術便不難發現他們的內在貧困，缺乏歐洲資產階級興起所必需的那種歷史雄心和文化遠見。當代中國土豪富佬，不是包養二奶三奶就是購買古玩字畫，最大的美德是吃齋念佛，最大的努力是升官發財，最大的敬畏是權貴勢力。

此前中國書畫市場的火爆，本質上是腐朽權力一手制導的泡沫現象，也是傳統官場雅賄陋習的死灰復燃，附庸風雅的背後是通貨斂財。進而言之，崇拜權力的奴性心理在中國具有廣泛的社會基礎。

目前市面上幾十萬一平尺的當代名家字畫，往往是體制內的既得利益者，沒有一官半職或權貴票友作為依託，再好一手筆墨也難以養家糊口，加上民間社會的盲從跟風，更加促成名家字畫的洛陽紙貴與底層書畫家無人問津的殘酷現實。這場古董書畫的泡沫風潮，帶來的是巨大的社會內耗，炮製出多如牛毛的書畫家和盲目跟進的資本行為，幾乎再現了17世紀荷蘭「鬱金香」泡沫效應，對國民經濟和社會文化造成雙重危害。那些動輒幾十萬元一平尺的當代名家字畫，盡是千篇一律、老生常談的風格化字畫，毫無創造性的當代意義，更沒有收藏投資的歷史價值。那些助紂為虐的馬屁藝術將會被釘上歷史恥辱柱，如同當年德國納粹藝術一樣成為藝術史的反面教材。

受到古玩字畫市場的誘惑刺激，興起於上個世紀末的當代派藝術出現了大轉變，從過去的「反體制」轉向迎合體制權力和傳統趣味，創作上回歸本土風格的道場路數，批量加工符號圖像和民族文化元素，掀起了一股風格化和符號化的藝術浪潮，甚至畫面沒有乾透便直接送往拍賣場，舉槌便是上千萬元，開創了世界上絕無僅有的藝術盛況。

例如，劉曉東2004年擺拍寫生的《三峽新移民》，轉手間便拍出二千多萬元，媒體公然炒作說這幅「新現實主義」寫生作品必將代表中國當代繪畫寫進中國美術史。此後，當代中國繪畫拍賣場上千萬元的作品不再稀奇，如靳尚誼、冷軍、王沂東、楊飛雲的照相繪畫拍出上千萬是家常便飯，可見中國油畫藝術市場的古風趣味。

接踵而來的是當代派明星作品的不甘示弱，動輒是千萬上億。連曾梵志臨摹英國攝影師斯蒂夫?溫特《風雪之豹》的照片油畫都能拍出3600萬港元。

中國藝術品市場的瘋狂程度，幾乎到了毫無市場規則和學術機制能夠約束的地步。相反，藝術批評家和專業媒體從中起到推波助瀾的造勢作用。

當代中國的進步發展，首先離不開民間社會的文化覺醒。然而，民間社會的覺醒需要商業與文化兩大階層的努力，絕不是那些為生計而日夜奔波的勞苦大眾，更不是站在體制內的既得利益者。富有文化遠見和進取精神的民間資本是滋養進步文化思想的必要保障。

事實上，沒有民主法制的現代環境，富人往往是一個肥肉豬頭，再大身家也會一夜消失，甚至性命難保。從古代的呂不韋到近代的胡雪岩，從現代的張靜江到當代的黃光裕，說明迷信權力的富人最終都走不出權力掌心。當代中國富有階層的文化趣味，無疑造就了他們的集體宿命。誠然，現在中國富人可以攜家移民海外，但他們在文化與政治上的無所作為，最終造成整個民族的文化呆滯和社會貧困。藝術無法直接改變社會，但它是一個開放時代的先鋒角號，也是歷史進步的精神原動力。

虛偽精英和愚昧大眾

當代中國出現古董字畫和僵屍藝術的泛濫現象，一個主要成因在於社會文化的迂腐保守。在「順我者昌，逆我者亡」的強權法則下，知識分子淪為權力幫凶，為了避免淘汰出局不得不趨炎附勢和吹吹拍拍，連保持沈默都要付出被邊緣化的風險代價。

當前中國還盛行傳統文人墨客的老一套，折射出整體社會的不思進取，那麼多知識分子和政府官員熱衷華而不實的雅事，無視書法在當今時代毫無實用價值的真實情況，任何務實進取的人都不會在書寫的表面功夫上大費周折，字跡好壞跟學識才華和道德品質沒有必然關係。多如牛毛的書法家和動輒幾十萬元一幅的字畫，證明瞭一個病態叢生的社會文化現象。

儘管很多文化人痛恨當前社會現象，可他們少有人能夠擺脫幾千年來的陋習惡趣。近年頗具鋒芒的「公知」群體，他們的審美趣味決定了他們無法在價值立場上擺脫保守勢力的主導語境。要知道，一個以玩味書法充當主導性藝術的國度，不可能真正擁有創造力和想象力，更不可能自由言論和多元文化。

在「破四舊」的文革時代，毛主席是舉國上下第一大書法家，很多大學校名出自他之手，仿效毛體書法更是難以計數。說穿了，所謂的「書法藝術」不過是權力馴化的儀式手段，誰都深知書法「字因人而貴」，反之名不見經傳的書法全成了擦屁股手紙。不論官方弘揚傳統民族文化還是古玩市場哄抬傳統字畫，作為具有現代精神和覺醒意識的當代文化人，顯然不會配合權力淫威的惡俗表演。作為充分自覺的當代文化人，理應拒絕順從權力規馴的腐朽儀式，確立覺醒與自律的精神標桿。

藝術的語言風格，從來都不是孤立的表面形式，不然就無須強調傳統或反對傳統的文化必要性。傳統書畫的大行其道，顯然是保守文化勢力在興風作浪，除了文人附庸風雅和貪官乘機斂財，民眾保守思想是最大的社會土壤。

尊重歷史文化和保護傳統技藝，本是一個正常社會應盡義務，但不能本末倒置，更不能把歷史傳統強加於未來前途之上。每個時代都必須通過創造力去證明自己的歷史價值，而不是片面的弘揚傳統。當代中國出現這麼多書法家，竟然沒有人研究漢字的歷史前景及其未來變革。在全球化信息時代，語言工具的優劣將關係到中國人的歷史命運及其對世界文化的發展貢獻。毫無疑問，在二十世紀的全球化浪潮下，中國文化人沈迷於古典時代的藝術趣味，甚至用三十年血沫經濟成果來打造文化復古運動，其人力物力代價未免太大。

洋頭白臉與土豪新貴

在全球化浪潮下，中國社會不可避免地捲入其中，從政治經濟到文化藝術均無例外。正如在當代中國掀起權力腐敗狂潮，大大小小「裸官」卻可以奔向海外世界的避風港，這無形中助長了國內官員的貪污勢頭。中國藝術品市場自然也不能避開國際化的投機風潮，從古玩字畫到當代藝術、從展覽秀場到交易賣場、從炒作做局到變通洗錢，均少不了國際淘金客的身影。由於社會體制的混亂無序，加上三十年的血沫經濟積攢了一塊超級蛋糕，這讓國際淘金客垂涎不已。一切似乎正如國際投機分子預設那樣，伴隨發展中國家的經濟增長，接踵而來的是對奢侈品和藝術品的強大胃口。

在中國藝術品市場尚未火爆之時，國際玩家早已磨刀霍霍，準備著宰殺來自古老東方的土豪新貴。以圓明園十二生肖銅獸首為例，1985年馬首銅像的售價是1500美元，到2009年鼠首和兔首銅像則分別拍賣到了1400萬歐元，24年光景足足漲了1.2萬倍。可見國際炒家從中是賺得盆滿鉢滿，連一些幫中國人做局炒作的中間機構也賺足了豐厚灰色傭金。

境外拍賣會甚至出現買賣雙方都是中國人的怪異現象，大量的贋品通過海外賣場合法做實。如，2013年9月紐約蘇富比以822.9萬美元定槌的《功甫帖》，結果被幾位國內文博專家一致認定為是「偽本」，實際關於這個贋品的來龍去脈、下家意用則是迷霧重重。

中國人的古玩趣味來自奴性十足的權力崇拜。2014年在香港以2.8億成交的明代成化鬥彩雞缸杯，其工藝無多特殊，文物信息一般，只是宮廷野史傳說是帝王鍾愛之物，如《神宗實錄》中寫道：「神宗時尚食，御前有成化彩雞缸杯一雙，值錢十萬。」明朝萬曆沈德符《野獲編》稱：「成窯酒杯，每對至博銀百金。」憑任道聽途說便把雞缸杯炒作成天價文物，說穿了是迷信極權的奴才心理作祟。文物去留需要依靠經濟實力，但非理性的投機行為只會加劇市場泡沫，最終更不利於本國文物的回流和有效保護。

除了文物市場之外，近年國際藝術秀場、中間掮客、投機機構在中國暴發戶身上也沒有少撈，從維也納金色大廳到威尼斯藝術雙年展，從世界重要美術館到博物館，甚至名牌大學和學術研究都未能擋住中國人「錢多人傻」的誘惑力。中國人在海外的包場現象屢見不鮮，甚至出現買家與賣家、演員與觀眾全是中國人的可悲現象。

「面子工程」根源於中國人的思想貧困和文化自卑，所謂「走出去」無非是為了到西方鍍金回國後有個好身價。那些不入流的文藝演出別說在國際舞台上賣座，即便在本國倘若沒有官方包場也是無人問津。

2013年，接近四百位中國藝術家參加第55屆威尼斯國際藝術雙年展，堪稱中國人的「藝術盛會」。此次「盛會」，從作品運輸到保險費用、從展場租金到布展工本、從參展隊伍到圍觀人員花費，無不消耗巨大資金。然而，代表國家隊的中國館展出的作品卻是徽派建築、投影寫意畫和漢字玻璃磚，把一個展現當代人創造力的藝術雙年展變成了民族風情的博物展。

近年來，中國的藝術展事呈現出一派外來和尚能念經的怪異局面，從美術展覽到學術活動，不擺上「白臉洋頭」便沒有國際檔次水準。譬如，幾屆上海雙年展都有國際策展人，2014年第十屆總策劃是來自德國的安塞姆?弗蘭克，但是，中國隊仍是「江南派系」居主場地位。中國藝術江湖不會因有外國策展人而有所改變，反而起到搭台幫腔的作用。

2014年的上海雙年展除了一些國外藝術家的影像作品稍有看頭之外，整體上顯得平淡無味。一位中國藝術家把老掉牙的電話互動裝置作品和地攤行畫《B階級》也搬進雙年展，足見外國策展人的職業操守也令人懷疑。

在逆淘汰的流氓法則下，任何公正無私都是既得利益集體的公敵，而不在於策展人是中國人或外國人。文化審查制度和權力禁忌規避，幾乎抹殺了中國文化思想的自由空間，策展人的獨立價值，藝術家的個性才華在現有體制下變得不值一提。

近年中國的大型藝術展覽，裝模做樣和空洞無聊的偽實驗藝術極為泛濫，成為體制美術和傳統字畫之外又一大惡流。

中國藝術進軍海外大把撒錢，輾轉返鄉則是身價倍增，從而造成一種惡俗化的「鍍金」風潮。曾被西方譽為「天書」大師的徐冰，回到祖國到處推銷「天書」字體，他的天書體題詞簽名遍及中國藝術殿堂，大有西夏文字起死回生的味道。還有「焰火」天才蔡國強，在神州大地狂轟亂炸，從北京奧運會到上海世博會，重大盛事都少不了他的好戲，他的硫磺「祛邪符」在華人世界一紙難求。這一切，都是中國藝術家擠破腦袋要走出去的動因，也是白臉洋頭在中國吃香的根源。一個不自好的墮落民族，只有面臨毀滅的當頭才會覺醒拯救，否則走出去鍍再厚的金和請進來再多洋頭也無濟於事。

國粹玄學與西方後學

在藝術品動輒上千萬過億的當代中國，竟沒有一份公正獨立的專業刊物。官辦學刊充斥文化官員專稿、職稱升學論文和打托廣告，民間商業媒體更是赤裸裸的金錢交易。由於經費支持和制度監督的不力，導致美術館出租場地、學術刊物大賣版面、藝術院校批發文憑等等混亂局面。稍有油水皆遭官員私吞，如「國家重大歷史題材美術創作工程」和「國家社科研究基金項目」完全變成了一種權力分帳行為。

在中國，從事藝術批評的學者正如其他人文領域的學者一樣收入微薄，沒有一官半職的灰色收入，再多學問也難以維持體面生活，只能用專業術語去換點養家外快、替人吹牛拍馬才能增加收入。因此，藝術批評家和理論家常被戲作「坐台小姐」。可見，過度商業化對中國藝術批評及其從業者造成了學術威信和人格尊嚴的雙重打擊。

理論工作者在體制衙門內微不足道，即使在同一領域，中國藝術家對藝術理論家、批評家也普遍持有不屑的反感情緒。惡劣的流氓制度催生極為扭曲的文化生態。藝術家與批評家的關係猶如農民工與街頭女的關係一樣微妙複雜：本是你需我要的愉快交易，結果往往演變成相互蔑視的敵意，最初的熱招情呼和眉飛色舞變成最終的怨恨記憶。一個看對方是見錢便撇腿的「臭婊子」，另一個看對方是為小錢討價還價的「窮鱉三」。

當前中國藝術領域的評論文章和理論著作，在數量上可用「蔚為壯觀」來形容，在質量上卻不過是「經我六注、我注六經」的冗長文字，在思想上不外是「三生萬物」、「天人合一」的本土玄學和「馬列主義」、「西方後學」的洋腔概念。

由此派生出的「洋為中用」或「中體洋用」的中國當代藝術理論：把「道場藝術、西方後學/西方藝術、禪宗道說」混捏一起，甚至把西方從印象派到抽象派、從杜尚到博伊斯一骨碌納入東方文化母胎。西方後學在中國念歪的危險性在於它為後極權思想和新左派勢力服務。如賽義德批判西方文化中心主義在中國卻變成了東方歷史優越感和民族主義正當性的理論依據，西方後現代哲學對資本主義文化矛盾的揭示批判，在中國卻成了新左派思想的方法手段和靈感來源。

考察西方後現代主義的核心思想，無論批判西方中心主義還是反對後殖民主義理論，它從來沒有為愚昧專制的東方主義做過學理辯護，而是基於學者的文化良知批判西方文化霸權和同情落後的第三世界。

解構主義的哲學信念是不懈挑戰傳統形而上學及其邏輯中心主義，破壞一切構成權力秩序、思維習慣、文化定勢、民族性格的語匯關係；維也納學派側重邏輯分析的科學實證方法，諸如東方神秘主義、民族文化傳統和反智道德經驗，根本不在其理論視閾範圍；即便被西方右翼學者說成是「新馬克思主義」的法蘭克福學派，它的批判主體也是高度發達資本工業文明的社會異化及文化矛盾，絕不是為傳統文化和專制政體作合法辯護的哲學代言人。

令人匪夷所思的是，西方後學傳入中國變成保守主義借屍還魂的方法理論，甚至在國家意識形態思想工作中已把「弘揚傳統文化」作為對應「西方文化入侵」的戰略目標。因此，在藝術界興起「投其所好」的創作浪潮，「中國元素」、「民族身份」、「東方氣質」開始泛濫，使得當代中國藝術滿是腐朽不堪的仿古字畫、民族特色、道場水墨。理論家更是胡吹亂捧，把水墨繪畫這一材料說成是抵御西方中心主義的文化武器、中華民族的「歷史文脈」、中國身份的「核心編碼」和「文化基因」。

如北大美學教授兼書法家王岳川，早年涉獵西方後學編譯工作，後來搖身一變，成了義和團主義文化戰士。他公然打出「發現東方，文化輸出，會通中西，中國身份」和「回歸經典、走進魏晉、守正創新、正大氣象」，貌似堂皇實則狹隘的主張，還聲稱要把「文化書法」推向世界化。事實上，漢字的書法化是中國文字發展和知識群體的雙重墮落，使得交流工具成為一群腐朽文人附庸風雅和欺世盜名的伎倆手段，同時造成中國歷史文明的全面萎縮。王岳川還大言不慚的表示：「中國文化應該在一個世紀的‘去中國化’之後思考‘再中國化’問題——發現東方與文化輸出。中國文化輸出將使得中國現代經驗逐漸成為世界的經驗，中國文化的世界化將使得東西方共同形成‘世界新秩序’，不僅能優化全球性的資源配置，而且正在取代以前的民族國家體制中的話語運作結構。這一切都造成了全球知識分子在問題意識、自我身份、知識價值定位等方面的全新立場和身份定位。」

三十年來的中國藝術理論研究毫無建樹，充斥無人閱讀的冗長文字，唯獨江湖失和走火的口水文章才會引來熱烈圍觀，批評界聲譽也因此極為狼藉。

老一代批評家有著先天不足，最終難逃「半吊子」下場，年輕時再有理想也是晚節不保。新一代年輕學者，雖然成長在物質相對充裕、信息相對開放的時代，但生存壓力和金錢誘惑使他們難以專心從事藝術批評的艱難工作，往往是翻譯一點東西，東拼西湊寫文章，跟著師長行走江湖，露臉頻率意味著一位批評新秀的成功幾率。

吊詭的是：近年中國藝術界尖銳聲音往往來自跨界人士，儘管這些外部性批評對藝術作品和藝術創作缺乏直接的實際作用，但對藝術生態和基礎建設卻具有積極意義，可謂是「他山之石，可以攻玉」。

事實上，藝術家與批評家是各自獨立而相互依存的同質產物，有怎樣的批評就有怎樣藝術，有怎樣的藝術就有怎樣的批評。

中國藝術家和批評家象所有普通人一樣，走出物質貧困卻掉進了精神貧困，這便是權錢主導一切帶來的社會後果和文化代價。