Les personnalités culturelles et les artistes du courant dominant sont pour la plupart des parasites sociaux

Texte ｜ Cheng Meixin

À vrai dire, la Chine contemporaine ne dispose pas d’une culture et d’un art créatifs au sens strict du terme ; les intellectuels et les artistes dominants ne sont que des parasites sociaux qui se nourrissent du sang et du pus des masses laborieuses, tout en concoctant, de concert avec les néo-totalitaires, le mythe autoritaire de l’« ère de la mousse de sang ».

L'art du pouvoir et les calligraphies et peintures d'inspiration ancienne

Si l'on examine l'art chinois de ces vingt dernières années, on constate que l'art institutionnel et les calligraphies et peintures traditionnelles occupent une position dominante absolue, dont le caractère hégémonique porte gravement atteinte à l'écosystème culturel de la société dans son ensemble. Des expositions organisées à la Grande Salle du Peuple de Pékin à celles des musées d’art nationaux, on ne trouve que de l’art institutionnel vantant les mérites du régime, des calligraphies et peintures imitant l’ancien pour se donner un air raffiné, ou encore un art esthétique d’un vulgaire insupportable. Les deux grands courants de l’art institutionnel chinois sont les suivants : d’une part, la peinture chinoise imitant la tradition, comme les œuvres de Fan Zeng, Han Meilin, Liu Dawei, Yang Xiaoyang et d’autres, dont les prix atteignent souvent plusieurs centaines de milliers par pied carré ; le second s’inscrit dans la lignée de la peinture classique occidentale, comme les œuvres de Chen Yifei, Jin Shangyi, Yang Feiyun et Leng Jun, dont le prix unitaire dépasse généralement les dix millions.

En somme, ces œuvres d'artistes contemporains de renom ne sont rien d'autre qu'un ensemble de styles stéréotypés et de thèmes rebattus. Ces parasites de l'État, entretenus à grands frais par les deniers publics, rongent le tissu social et provoquent une perversion et une confusion des valeurs artistiques.

Par ailleurs, l’art d’avant-garde et l’art expérimental, apparus à la fin du siècle dernier, n’ont pas dépassé l’art moderne occidental sur le plan des moyens et des formes, mais ont connu un retour aux sources sur le plan conceptuel. Sous l’effet notamment de la bulle spéculative qui a touché le marché de la peinture et de la calligraphie, des artistes d’avant-garde autrefois opposés à la tradition se sont tournés les uns après les autres vers celle-ci, comme Xu Bing, Tan Ping, Cai Guoqiang, Wang Huaiqing, Lü Shengzhong, Qiu Zhijie, Gu Wenda, Zhang Yu et bien d’autres. Les reproductions grandioses de peintures anciennes, les peintures à l’huile de style libre, les encres expérimentales et les installations inspirées des “ trésors nationaux ” réalisées par ces artistes contemporains de renom ont transformé l’art contemporain, du jour au lendemain, en un lieu de culte historique où l’art “ renaît de ses cendres ”, donnant ainsi naissance à une ère marquée par trois tendances : “ l’art servile institutionnalisé ”, “ l’art traditionnel nationalisé ” et « l’art expérimental sacralisé ».

L'art institutionnel, qui exige le politiquement correct, tend inévitablement vers les normes classiques de “ précision des formes, esthétique des lignes et thèmes sains ”. Le réalisme intuitif des techniques artistiques classiques occidentales est devenu un moyen d’abrutir la population dans les sociétés totalitaires modernes ; il obéit à des critères esthétiques reflétant le politiquement correct, tout en répondant aux goûts sociaux d’une culture vulgaire. Toutes les œuvres primées lors des différentes éditions de l’Exposition nationale d’art ont sans exception respecté ces normes artistiques.

Les grands noms de la peinture à l’huile chinoise contemporaine ont tous accédé à la gloire artistique en recourant à la flatterie et à la flagornerie. Jin Shangyi et Liu Dawei, qui ont tous deux occupé la présidence de l’Association chinoise des beaux-arts, ont acquis leur renommée et leur fortune en peignant les “ grands hommes ”. Parallèlement à cela, la peinture lettrée traditionnelle occupe une place prépondérante dans la société chinoise. Des millénaires de régime autocratique et totalitaire ont inévitablement façonné, de manière insidieuse, des schémas esthétiques bien ancrés ; les goûts traditionnels sont naturellement profondément enracinés dans les cœurs et les esprits, mais ils entrent en conflit violent avec un mode de vie matériel de plus en plus modernisé.

L'étroitesse d'esprit et le conservatisme en matière de culture non seulement étouffent la créativité sociale, mais constituent également un terreau fertile pour les régimes totalitaires. La promotion des traditions est devenue, dans la Chine d'aujourd'hui, un mouvement de conformisme collectif où “ lorsque les dirigeants ont un penchant pour quelque chose, leurs subordonnés s'y adonnent avec encore plus d'ardeur ”. Derrière l“” engouement pour les études chinoises “, l”“ engouement pour l’essence nationale ” et l“” engouement pour la tradition “ se cache une recherche du profit, qui a même dégénéré en une farce culturelle consistant à ” rejeter l’essence pour ne retenir que la lie “. La remise en vogue, dans le milieu artistique, du rituel traditionnel consistant à ” s’agenouiller devant son maître “ est le résultat de la recherche de la renommée et du profit ; le fait de vénérer le pouvoir et de s’incliner devant les fonctionnaires va fondamentalement à l’encontre de l’esprit de liberté artistique et des principes modernes d’égalité. La mise en place de cours de culture traditionnelle et de rites d’agenouillement dans les écoles primaires et secondaires constitue également un moyen légal de s’enrichir sous le prétexte de promouvoir la culture traditionnelle nationale. Obliger de jeunes enfants, dépourvus de toute culture classique, à apprendre par cœur le *Disici* et le *Sanzijing* relève d’un endoctrinement anti-intellectuel ; la majeure partie du contenu de l’enseignement élémentaire ancien n’est plus adaptée aux principes modernes d’égalité. En réalité, ce sont précisément la pensée confucéenne du ” juste milieu » et la philosophie taoïste du « non-agir » qui ont façonné l’attitude des lettrés à travers les âges : complaisance, modération, passivité, opportunisme et prétention à la culture, constituant ainsi les fondements traditionnels inébranlables de l’autoritarisme totalitaire.

Une société ouverte se caractérise souvent, sur le plan culturel, par un écosystème riche et inclusif ; elle ne permettra jamais à l’art conservateur et aux idées étroites de dominer, et encore moins de promouvoir de manière unilatérale la culture traditionnelle nationale. De l’éducation nationale aux politiques publiques, il convient d’encourager la libération des idées, la liberté académique et l’innovation artistique ; le respect des traditions nationales et la protection du patrimoine historique ne doivent en aucun cas entraver l’esprit de création qui est le moteur du progrès social, et chaque époque doit prouver sa contribution historique par sa créativité. Rien n’indique que les autorités au pouvoir et le grand public aient le sens des responsabilités historiques nécessaires au respect de la culture traditionnelle. Poussés par le pouvoir et les intérêts, par l’ignorance et le conformisme aveugle, ils ne voient que leur propre intérêt : du mouvement politique de la “ destruction des quatre vieilleries ” de la Révolution culturelle jusqu’au récent mouvement immobilier lié à l“” urbanisation “, de nombreux sites historiques ont subi des destructions catastrophiques, ce qui reflète parfaitement la nature grotesque de l”“ engouement pour la tradition ”, de l“” engouement pour la peinture et la calligraphie “ et de l”« engouement pour les études chinoises ». Sans un régime politique totalitaire et autoritaire, ni les goûts culturels décadents de la population, les trois grands courants néfastes que sont « l’art institutionnel à la gloire du régime, les calligraphies et peintures archaïques et figées dans le passé, ainsi que l’art symbolique vide de sens et ennuyeux » ne domineraient pas le marché de l’art et la scène culturelle chinoises.

Les appétits du capital et le culte du pouvoir

Après trente ans de développement économique acharné, le PIB par habitant n’atteint que 6 747 dollars, ce qui place le pays au 84e rang mondial ; pourtant, la production brute de laine occupe la deuxième place mondiale, et l’écart entre riches et pauvres dépasse celui de tous les pays à classe moyenne, ce qui signifie que les riches chinois disposent d’un pouvoir d’achat sans égal dans le monde. Dans les États totalitaires modernes, la richesse des élites provient souvent de la monétisation du pouvoir ; on ne peut absolument pas parler de création de valeur ni de vision historique. L’adhésion au totalitarisme devient alors pour eux une issue historique permettant de préserver leurs intérêts acquis. Le fait que les riches Chinois se passionnent pour l’art antique révèle sans peine leur pauvreté intérieure, leur manque d’ambition historique et de vision culturelle, qualités indispensables à l’essor de la bourgeoisie européenne. Les « nouveaux riches » chinois d’aujourd’hui, soit entretiennent des maîtresses, soit achètent des antiquités et des calligraphies ; leur plus grande vertu est de suivre un régime végétarien et de réciter des sutras, leur plus grand effort consiste à gravir les échelons et à s’enrichir, et leur plus grande crainte est celle des puissants et des influents.

L'engouement que connaissait auparavant le marché chinois de la peinture et de la calligraphie était, par essence, une bulle spéculative orchestrée de main de maître par un pouvoir corrompu ; il s'agissait également d'une résurgence de la pratique pernicieuse des « pots-de-vin raffinés » dans les milieux officiels traditionnels. Derrière cette prétention à la culture se cachait en réalité une recherche effrénée de profits. Plus généralement, la mentalité servile d'adoration du pouvoir repose sur une base sociale très large en Chine.

Les calligraphies et peintures d’artistes contemporains célèbres, qui se vendent actuellement à des centaines de milliers par pied carré, sont souvent l’œuvre de bénéficiaires du système, sans le soutien d’un poste officiel ou d’un amateur influent, il leur est difficile de subvenir aux besoins de leur famille, même s’ils possèdent un talent exceptionnel. À cela s’ajoute l’aveuglement et l’effet de mode de la société civile, qui contribuent encore davantage à la flambée des prix des œuvres de ces maîtres et à la cruelle réalité où les artistes méconnus restent ignorés. Cette bulle spéculative autour des antiquités et des œuvres d’art calligraphiques et picturales entraîne un énorme gaspillage social, donnant naissance à une multitude de calligraphes et de peintres et à des comportements financiers aveugles, reproduisant presque l’effet de la “ bulle des tulipes ” aux Pays-Bas au XVIIe siècle, ce qui cause un double préjudice à l’économie nationale et à la culture sociale. Ces calligraphies et peintures d’artistes contemporains célèbres, dont le prix atteint souvent plusieurs centaines de milliers de yuans par pied carré, ne sont que des œuvres stéréotypées, répétitives et stylisées, dépourvues de toute signification créative contemporaine et encore moins de valeur historique en tant qu’objets de collection ou d’investissement. Cet art flagorneur, qui s’est fait le complice du mal, sera cloué au pilori de l’histoire et deviendra, à l’instar de l’art nazi allemand de l’époque, un exemple à ne pas suivre dans l’histoire de l’art.

Stimulée par l’attrait du marché des antiquités et des calligraphies, l’art contemporain, apparu à la fin du siècle dernier, a connu un revirement majeur : passant d’une attitude “ anti-système ” à une attitude conciliante envers le pouvoir établi et les goûts traditionnels, il est revenu, sur le plan créatif, à un style local et à des codes artistiques traditionnels, produisant en série des images symboliques et des éléments de la culture ethnique, ce qui a déclenché une vague artistique marquée par la stylisation et la symbolisation. Il arrive même que des œuvres, dont la peinture n’est pas encore sèche, soient directement envoyées aux salles de vente aux enchères, où elles sont adjugées pour des dizaines de millions de yuans, créant ainsi un phénomène artistique sans précédent dans le monde.

Par exemple, l’œuvre “ Les nouveaux migrants des Trois Gorges ”, une mise en scène réalisée par Liu Xiaodong en 2004, s’est vendue en quelques instants pour plus de 20 millions de yuans ; les médias ont ouvertement fait grand cas de cette œuvre de « néo-réalisme », affirmant qu’elle entrerait à coup sûr dans l’histoire de l’art chinois en tant que représentant de la peinture contemporaine chinoise. Depuis lors, les œuvres atteignant des dizaines de millions de yuans ne sont plus une rareté sur les marchés aux enchères de la peinture contemporaine chinoise. Il est désormais monnaie courante que des peintures photographiques de Jin Shangyi, Leng Jun, Wang Yidong ou Yang Feiyun se vendent à des prix dépassant les dix millions de yuans, ce qui témoigne du goût pour l’art classique qui caractérise le marché chinois de la peinture à l’huile.

Viennent ensuite les œuvres des stars de l'art contemporain, qui ne sont pas en reste, atteignant souvent des dizaines de millions, voire des centaines de millions. Même une peinture à l'huile de Zeng Fanzhi, reproduisant la photographie « Leopard in Snow » du photographe britannique Steve Winter, a été adjugée à 36 millions de Hong Kong.

La frénésie qui règne sur le marché de l'art chinois a atteint un tel niveau qu'aucune règle de marché ni aucun mécanisme académique ne semble en mesure de la contenir. Au contraire, les critiques d'art et les médias spécialisés ne font qu'attiser cette frénésie en alimentant la machine médiatique.

Le progrès et le développement de la Chine contemporaine sont avant tout indissociables de l’éveil culturel de la société civile. Cependant, cet éveil nécessite les efforts des deux grandes classes que sont le monde des affaires et le monde culturel ; il ne relève en aucun cas des masses laborieuses qui travaillent sans relâche jour et nuit pour gagner leur vie, et encore moins des détenteurs d’intérêts établis au sein du système. Un capital privé doté d’une vision culturelle et d’un esprit d’initiative est la garantie indispensable pour nourrir les idées culturelles progressistes.

En réalité, dans un contexte moderne dépourvu de démocratie et d’État de droit, les riches sont souvent comme des proies faciles : même la plus grande fortune peut disparaître du jour au lendemain, et leur vie peut même être menacée. De Lü Buwei dans l’Antiquité à Hu Xueyan à l’époque moderne, en passant par Zhang Jingjiang à l’époque contemporaine et Huang Guangyu aujourd’hui, on constate que les riches qui se sont aveuglément fiés au pouvoir n’ont finalement pas pu échapper à son emprise. Les goûts culturels de la classe aisée de la Chine contemporaine ont sans aucun doute forgé leur destin collectif. Certes, les riches Chinois peuvent aujourd’hui s’expatrier avec leur famille, mais leur inaction sur les plans culturel et politique finit par entraîner une stagnation culturelle et une pauvreté sociale pour l’ensemble de la nation. L’art ne peut pas changer directement la société, mais il est le signal d’alarme d’une ère d’ouverture, ainsi que le moteur spirituel du progrès historique.

Les élites hypocrites et les masses ignorantes

L'une des principales causes de la prolifération des calligraphies et peintures anciennes ainsi que de l“” art zombie » dans la Chine contemporaine réside dans le conservatisme et l'archaïsme de la société et de la culture. Sous la loi du plus fort, selon laquelle « ceux qui m’obéissent prospèrent, ceux qui me défient périssent », les intellectuels sont réduits au rôle de complices du pouvoir ; pour éviter d’être écartés, ils sont contraints de flatter les puissants et de faire de la lèche, et même le simple fait de garder le silence leur fait courir le risque d’être mis à l’écart.

À l’heure actuelle, les vieilles habitudes des lettrés et poètes traditionnels sont encore très répandues en Chine, ce qui reflète le manque de dynamisme de la société dans son ensemble. Tant d’intellectuels et de fonctionnaires se passionnent pour des activités raffinées mais superficielles, ignorant le fait que la calligraphie n’a aucune valeur pratique à notre époque, Aucune personne pragmatique et ambitieuse ne se donnerait tant de mal pour des aspects superficiels de l’écriture ; la qualité de l’écriture n’a en effet aucun lien nécessaire avec le savoir, le talent ou la qualité morale. Le nombre incalculable de calligraphes et les calligraphies et peintures vendues pour des sommes s’élevant souvent à plusieurs centaines de milliers de yuans par œuvre témoignent d’un phénomène socioculturel malsain et omniprésent.

Bien que de nombreux intellectuels détestent les phénomènes sociaux actuels, rares sont ceux qui parviennent à se libérer des mauvaises habitudes et des goûts douteux hérités de plusieurs millénaires. Quant au groupe des “ intellectuels publics ”, qui s’est particulièrement illustré ces dernières années, ses goûts esthétiques l’empêchent de s’affranchir, sur le plan des valeurs, du discours dominant des forces conservatrices. Il faut bien comprendre qu’un pays où la calligraphie est considérée comme l’art par excellence ne peut pas véritablement faire preuve de créativité et d’imagination, et encore moins jouir de la liberté d’expression et du pluralisme culturel.

À l’époque de la Révolution culturelle, marquée par la campagne visant à “ détruire les quatre vieilleries ”, le Président Mao était le plus grand calligraphe du pays ; les noms de nombreuses universités ont été écrits de sa main, et les imitations de son style calligraphique sont innombrables. En fin de compte, ce qu’on appelle “ l’art de la calligraphie ” n’est rien d’autre qu’un outil rituel au service du pouvoir. Tout le monde sait bien que “ la valeur d’un caractère dépend de celui qui l’écrit ” ; à l’inverse, les calligraphies d’auteurs inconnus finissent toutes comme du papier toilette. Qu’il s’agisse de la promotion officielle de la culture nationale traditionnelle ou de la spéculation sur les calligraphies et peintures anciennes sur le marché des antiquités, en tant qu’hommes de culture contemporains dotés d’un esprit moderne et d’une conscience éveillée, nous ne nous prêterons évidemment pas au jeu de ces spectacles vulgaires dictés par la tyrannie du pouvoir. En tant qu’hommes de culture contemporains pleinement conscients, nous devons refuser de nous plier aux rituels pourris dictés par le pouvoir et ériger en modèle l’éveil et l’autodiscipline.

Le style artistique n’a jamais été une simple forme superficielle isolée ; sinon, il ne serait pas nécessaire de mettre l’accent sur la nécessité culturelle de la tradition ou de l’opposition à celle-ci. L’engouement pour la peinture et la calligraphie traditionnelles est manifestement le fait des forces culturelles conservatrices qui s’agitent ; outre les lettrés qui se donnent des airs raffinés et les fonctionnaires corrompus qui en profitent pour s’enrichir, la mentalité conservatrice du peuple constitue le principal terreau social de ce phénomène.

Le respect de l'histoire et de la culture ainsi que la préservation des savoir-faire traditionnels constituent certes des obligations qui incombent à toute société normale, mais il ne faut pas confondre l'essentiel et l'accessoire, et encore moins faire passer les traditions historiques avant l'avenir. Chaque époque doit prouver sa valeur historique par la créativité, et non par une promotion unilatérale des traditions. Alors que la Chine contemporaine compte tant de calligraphes, personne ne se penche sur les perspectives historiques des caractères chinois ni sur leur évolution future. À l’ère de la mondialisation et de l’information, la qualité des outils linguistiques aura une incidence sur le destin historique du peuple chinois et sur sa contribution au développement de la culture mondiale. Il ne fait aucun doute que, sous la vague de mondialisation du XXe siècle, les intellectuels chinois se sont laissés absorber par les goûts artistiques de l’époque classique, allant même jusqu’à consacrer les fruits de trente années d’efforts économiques acharnés à la mise en place d’un mouvement de retour aux sources culturelles, ce qui a entraîné un coût humain et matériel bien trop élevé.

Les « têtes blanches » et les nouveaux riches

Sous la vague de la mondialisation, la société chinoise s’est inévitablement retrouvée entraînée dans ce mouvement, sans exception, que ce soit dans les domaines politique et économique ou dans ceux de la culture et des arts. À l’image de la vague de corruption qui déferle sur la Chine contemporaine, où les “ fonctionnaires sans attaches ” – petits et grands – peuvent se réfugier à l’étranger, ce qui encourage implicitement la corruption des fonctionnaires nationaux. Le marché chinois de l’art ne peut bien sûr pas échapper à la vague spéculative de l’internationalisation : des antiquités et calligraphies à l’art contemporain, des expositions aux salons de vente, de la spéculation et des manœuvres frauduleuses au blanchiment d’argent, la présence des chercheurs d’or internationaux est omniprésente. Le chaos et le désordre du système social, associés à un « gâteau géant » accumulé au cours de trente années d’économie sanglante, font saliver ces chercheurs d’or internationaux. Tout semble se dérouler exactement comme l’avaient prévu les spéculateurs internationaux : la croissance économique des pays en développement s’accompagne d’un appétit vorace pour les produits de luxe et les œuvres d’art.

Alors que le marché de l'art chinois n'était pas encore en plein essor, les acteurs internationaux avaient déjà affûté leurs armes, prêts à profiter de la richesse des nouveaux riches issus de cet Orient ancestral. Prenons l’exemple des têtes d’animaux du zodiaque en bronze du Yuanmingyuan : alors que la tête de cheval s’était vendue 1 500 dollars en 1985, les têtes de rat et de lapin ont respectivement atteint 14 millions d’euros aux enchères en 2009, soit une multiplication par 12 000 en l’espace de 24 ans. On voit bien que les spéculateurs internationaux s’en sont donné à cœur joie, et que même certains intermédiaires qui ont aidé les Chinois à monter ces opérations de spéculation ont empoché de généreuses commissions « grises ».

On observe même, lors de ventes aux enchères à l’étranger, le phénomène étrange où les acheteurs et les vendeurs sont tous chinois, ce qui permet à un grand nombre de contrefaçons d’être légitimées par le biais de ces marchés étrangers. Par exemple, le “ Gongfu Tie ”, adjugé en septembre 2013 chez Sotheby’s à New York pour 8,229 millions de dollars, a finalement été unanimement qualifié de « faux » par plusieurs experts chinois en patrimoine culturel ; toutefois, l’origine exacte de ce faux ainsi que les intentions de son acquéreur restent entourées de mystère.

L’engouement des Chinois pour les antiquités trouve son origine dans un culte du pouvoir empreint d’un esprit servile. La coupe “ Jigang ” de la dynastie Ming, de l’époque Chenghua, vendue 280 millions à Hong Kong en 2014, ne présentait rien de particulier sur le plan technique et n’avait qu’une valeur historique modeste ; ce n’est que selon les légendes de la cour qu’elle aurait été l’objet de prédilection de l’empereur, comme le rapporte le *Shilù de Shenzong* : “ ” Lorsque l’empereur Shenzong prenait son repas, il y avait devant lui une paire de coupes « Jigang » aux couleurs variées de la période Chenghua, d’une valeur de 100 000. » Dans son ouvrage *Yehuobian*, publié sous le règne de Wanli de la dynastie Ming, Shen Defu écrit : « Les coupes à vin de la cuvée Cheng, chaque paire peut rapporter jusqu’à cent taels d’argent. » Le fait de se fier à des rumeurs pour faire grimper le prix des coupes « Jigang » à des sommets astronomiques relève, en fin de compte, d’une mentalité servile, imprégnée de superstition et de totalitarisme. La conservation des biens culturels repose certes sur la puissance économique, mais les comportements spéculatifs irrationnels ne font qu’aggraver la bulle spéculative du marché, ce qui, à terme, nuit au retour et à la protection efficace des biens culturels nationaux.

Outre le marché des antiquités, les salons d’art internationaux, les intermédiaires et les organismes spéculatifs ont eux aussi largement profité ces dernières années des nouveaux riches chinois, de la Salle dorée de Vienne à la Biennale d’art de Venise, des grands musées d’art aux institutions culturelles du monde entier, et même les universités prestigieuses et la recherche universitaire n’ont pas réussi à résister à l’attrait exercé par les Chinois, considérés comme “ riches mais naïfs ”. Il n’est pas rare que des Chinois réservent des salles entières à l’étranger, ce qui conduit même à des situations lamentables où acheteurs et vendeurs, acteurs et spectateurs sont tous chinois.

“Les ” projets de façade “ trouvent leur origine dans la pauvreté intellectuelle et le complexe d’infériorité culturelle des Chinois ; ce qu’on appelle ” s’ouvrir au monde » ne vise en réalité qu’à se forger une image prestigieuse en Occident afin de revenir au pays avec un statut social élevé. Quant à ces spectacles artistiques de second ordre, ils ne font pas recette sur la scène internationale, et même dans leur propre pays, personne ne s’y intéresse sans une réservation de salle par les autorités.

En 2013, près de quatre cents artistes chinois ont participé à la 55e Biennale internationale d’art de Venise, un véritable “ grand événement artistique ” pour les Chinois. Cet “ événement ”, qu’il s’agisse du transport des œuvres, des frais d’assurance, de la location des espaces d’exposition, des coûts de montage ou encore des dépenses liées à la délégation et aux visiteurs, a nécessité d’énormes moyens financiers. Or, les œuvres exposées au Pavillon de la Chine, qui représentait la délégation nationale, se résumaient à une architecture de style Huizhou, à des projections de peintures expressives et à des briques de verre ornées de caractères chinois, transformant ainsi une Biennale d’art censée mettre en valeur la créativité contemporaine en une exposition ethnographique.

Ces dernières années, le monde des expositions artistiques en Chine présente une situation étrange où “ les moines étrangers savent mieux réciter les sutras ” : des expositions d’art aux événements universitaires, il semble impossible d’atteindre un niveau international sans faire appel à des “ visages blancs et têtes d’occidentaux ”. Par exemple, plusieurs éditions de la Biennale de Shanghai ont fait appel à des commissaires internationaux ; en 2014, le commissaire général de la dixième édition était l’Allemand Anselm Frank, mais la « faction du Jiangnan » continuait de dominer la scène artistique chinoise. La présence de commissaires étrangers ne change en rien le paysage artistique chinois ; elle ne fait que leur servir de tremplin et de faire-valoir.

À l'exception de quelques œuvres vidéo d'artistes étrangers qui valaient un peu le détour, la Biennale de Shanghai de 2014 s'est révélée globalement insipide. Le fait qu'un artiste chinois ait présenté à la Biennale une installation interactive téléphonique dépassée ainsi qu'un tableau de rue intitulé « Classe B » montre bien que l'éthique professionnelle des commissaires étrangers est également sujette à caution.

Sous la loi de la « sélection à l'envers » pratiquée par des voyous, toute impartialité et tout désintéressement sont considérés comme les ennemis publics des groupes aux intérêts établis, et cela indépendamment du fait que le commissaire d'exposition soit chinois ou étranger. Le système de censure culturelle et le contournement des tabous du pouvoir ont pratiquement anéanti l’espace de liberté de la pensée culturelle chinoise ; l’indépendance des commissaires d’exposition et la personnalité ainsi que le talent des artistes sont devenus insignifiants dans le cadre du système actuel.

Ces dernières années, les grandes expositions artistiques en Chine ont été envahies par un art pseudo-expérimental, prétentieux, creux et ennuyeux, qui est devenu un nouveau courant néfaste venant s'ajouter à l'art institutionnel et à la peinture et calligraphie traditionnelles.

L'art chinois part à la conquête de l'étranger en dépensant sans compter, puis revient au pays après avoir vu sa valeur multipliée, ce qui engendre une mode “ dorée ” de mauvais goût. Xu Bing, autrefois salué par l’Occident comme le maître du “ Livre céleste ”, est revenu dans son pays natal pour promouvoir partout la calligraphie “ Livre céleste ” ; ses dédicaces et signatures dans ce style se retrouvent dans tous les temples de l’art chinois, donnant l’impression que l’écriture des Xixia renaît de ses cendres. Il y a aussi Cai Guoqiang, le génie des “ feux d’artifice ”, qui a bombardé la terre chinoise de ses créations : des Jeux olympiques de Pékin à l’Exposition universelle de Shanghai, aucun grand événement ne se passe de ses spectacles. Ses “ talismans anti-maléfices ” à base de soufre sont aujourd’hui introuvables dans le monde chinois. Tout cela constitue la motivation qui pousse les artistes chinois à se bousculer pour s’exporter à l’étranger, et c’est aussi la raison pour laquelle les « visages blancs aux têtes occidentales » ont tant la cote en Chine. Une nation déchue qui ne se corrige pas ne se réveillera pour se sauver qu’au moment même où la destruction la menacera de plein fouet ; sinon, peu importe l’épaisseur de l’or dont on se pare à l’étranger ou le nombre de têtes occidentales que l’on invite à l’intérieur, cela ne servira à rien.

La métaphysique traditionnelle chinoise et la post-philosophie occidentale

Dans la Chine contemporaine, où les œuvres d’art atteignent souvent des dizaines de millions, voire des centaines de millions, il n’existe pourtant pas une seule revue spécialisée impartiale et indépendante. Les revues officielles regorgent d’articles rédigés par des responsables culturels, de thèses visant à obtenir des titres universitaires ou des promotions professionnelles, ainsi que de publicités pour des services de placement d’artistes ; quant aux médias commerciaux privés, ils ne sont qu’une pure transaction financière. En raison du manque de soutien financier et d’une supervision institutionnelle insuffisante, on assiste à une situation chaotique où les musées d’art louent leurs espaces, les revues universitaires vendent massivement des espaces publicitaires et les écoles d’art délivrent des diplômes en série. La moindre source de profit est détournée par les fonctionnaires à des fins personnelles ; ainsi, le “ Projet national de création artistique sur des thèmes historiques majeurs ” et les “ Projets du Fonds national de recherche en sciences sociales ” se sont complètement transformés en un système de partage des gains entre les détenteurs du pouvoir.

En Chine, les universitaires spécialisés dans la critique d’art, tout comme leurs homologues des autres disciplines des sciences humaines, perçoivent des revenus dérisoires. Privés des revenus parallèles liés à des fonctions officielles, ils peinent à mener une vie décente, quelle que soit l’étendue de leurs connaissances, et ne peuvent compter que sur leur jargon technique pour gagner un peu d’argent afin de subvenir aux besoins de leur famille, ou sur la flatterie et l’adulation pour augmenter leurs revenus. C’est pourquoi les critiques et théoriciens de l’art sont souvent qualifiés, sur le ton de la plaisanterie, de “ filles de salon ”. Il apparaît ainsi que la commercialisation excessive porte un double coup à la critique artistique chinoise et à ses praticiens : celui de l’atteinte à leur autorité académique et celui de l’atteinte à leur dignité personnelle.

Les théoriciens n’ont guère d’importance au sein des institutions officielles ; même dans un même domaine, les artistes chinois nourrissent généralement un mépris profond à l’égard des théoriciens et des critiques d’art. Ce système gangstérien a donné naissance à un écosystème culturel extrêmement déformé. La relation entre artistes et critiques est aussi subtile et complexe que celle entre un ouvrier migrant et une prostituée de rue : ce qui devrait être un échange agréable, où chacun trouve son compte, dégénère souvent en une hostilité empreinte de mépris mutuel, et les premiers mots d’amour et la ferveur initiale finissent par se transformer en souvenirs empreints de rancœur. L’un voit dans l’autre une “ sale pute ” qui s’enfuit dès qu’elle voit de l’argent, tandis que l’autre voit en lui un “ pauvre type ” qui marchande pour quelques sous.

Les articles de critique et les ouvrages théoriques actuels dans le domaine artistique chinois peuvent être qualifiés de “ spectaculaires ” en termes de quantité, mais sur le plan de la qualité, ils ne sont que des textes interminables du genre “ j’ai commenté six fois les Six Classiques et les Six Classiques m’ont commenté six fois ” ; sur le plan conceptuel, ils ne vont pas au-delà de la “ doctrine locale de l’harmonie entre le Ciel et l’Homme ” et “ l’harmonie entre le Ciel et l’homme ”, ainsi que des concepts d’inspiration étrangère issus du “ marxisme-léninisme ” et de la “ postmodernité occidentale ”.

Les théories de l’art contemporain chinois qui en découlent, telles que “ adapter l’Occident aux besoins de la Chine ” ou “ conserver la forme chinoise tout en adoptant les méthodes occidentales ”, mélangent sans distinction “ l’art des dojos, les courants post-occidentaux / l’art occidental et les enseignements du zen ”, allant même jusqu’à intégrer d’un seul coup l’Occident – de l’impressionnisme à l’art abstrait, de Duchamp à Beuys – dans le berceau de la culture orientale. Le danger d’une interprétation erronée de la postmodernité occidentale en Chine réside dans le fait qu’elle sert la pensée post-totalitaire et les forces de la nouvelle gauche. Ainsi, la critique de Said à l’égard du centrisme culturel occidental s’est transformée en Chine en fondement théorique de la supériorité historique orientale et de la légitimité nationaliste, tandis que la révélation et la critique des contradictions de la culture capitaliste par la philosophie postmoderne occidentale sont devenues en Chine des méthodes, des moyens et une source d’inspiration pour la pensée de la nouvelle gauche.

Si l'on examine les idées fondamentales du postmodernisme occidental, qu'il s'agisse de la critique de l'occidentocentrisme ou de l'opposition aux théories postcoloniales, on constate qu'il n'a jamais fourni de justification théorique à l'orientalisme ignorant et autoritaire, mais qu'il s'est plutôt appuyé sur la conscience culturelle des chercheurs pour critiquer la hégémonie culturelle occidentale et manifester de la sympathie envers le tiers-monde en retard de développement.

La philosophie déconstructiviste consiste à remettre sans relâche en question la métaphysique traditionnelle et son centrisme logique, et à démanteler toutes les relations lexicales qui constituent l’ordre du pouvoir, les habitudes de pensée, les schémas culturels et le caractère national ; L’école de Vienne met l’accent sur une méthode scientifique et empirique d’analyse logique ; des éléments tels que le mysticisme oriental, les traditions culturelles nationales et l’expérience morale anti-intellectuelle ne relèvent tout simplement pas de son champ théorique ; Même l’école de Francfort, qualifiée de “ nouveau marxisme ” par les universitaires occidentaux de droite, a pour objet de critique l’aliénation sociale et les contradictions culturelles d’une civilisation industrielle capitaliste hautement développée ; elle n’est en aucun cas le porte-parole philosophique d’une défense légitime de la culture traditionnelle et des régimes autoritaires.

Il est ahurissant de constater que les théories issues des courants occidentaux, une fois importées en Chine, se sont transformées en une théorie méthodologique permettant au conservatisme de renaître de ses cendres, au point que, dans le cadre du travail idéologique de l’État, la “ promotion de la culture traditionnelle ” est désormais considérée comme un objectif stratégique visant à contrer “ l’invasion de la culture occidentale ”. C’est ainsi qu’une vague de créations visant à “ flatter les goûts du public ” a déferlé sur le monde artistique, où les “ éléments chinois ”, “ l’identité nationale ” et “ l’esprit oriental ” ont commencé à proliférer, envahissant l’art contemporain chinois de calligraphies et de peintures archaïques d’une médiocrité affligeante, de motifs ethniques et d’encres de Chine de style “ daoist ”. Les théoriciens, quant à eux, n’hésitent pas à faire l’éloge exagéré de la peinture à l’encre de Chine, la présentant comme une arme culturelle contre l’occidentocentrisme, le “ fil conducteur historique ” de la nation chinoise, le “ code central ” de l’identité chinoise et son « gène culturel ».

C’est le cas de Wang Yuechuan, professeur d’esthétique à l’Université de Pékin et calligraphe, qui s’est d’abord intéressé à la traduction et à l’adaptation des théories occidentales, avant de se transformer en militant culturel du mouvement des Boxers. Il brandit ouvertement des slogans tels que “ Découvrir l’Orient, exporter la culture, concilier l’Orient et l’Occident, l’identité chinoise ” et “ Retour aux classiques, plonger dans les dynasties Wei et Jin, innover tout en respectant les principes, une attitude noble et droite ”, des propositions qui semblent grandiloquentes mais qui sont en réalité étroites d’esprit, et prétend même vouloir promouvoir la “ calligraphie culturelle ” à l’échelle mondiale. En réalité, la transformation des caractères chinois en calligraphie constitue une double dégénérescence : celle de l’évolution de l’écriture chinoise et celle des milieux intellectuels. Elle a transformé un outil de communication en un stratagème permettant à une poignée de lettrés décadents de se donner des airs raffinés et de tromper le monde pour s’attribuer une renommée injustifiée, tout en provoquant un déclin généralisé de la civilisation historique chinoise. Wang Yuechuan a même déclaré sans vergogne : “ Après un siècle de ‘dé-sinisation‘, la culture chinoise devrait réfléchir à la question de la ‘re-sinisation’ — à la redécouverte de l’Orient et à l’exportation culturelle. L’exportation de la culture chinoise permettra à l’expérience moderne de la Chine de devenir progressivement une expérience mondiale ; la mondialisation de la culture chinoise conduira l’Orient et l’Occident à former ensemble un ” nouvel ordre mondial », capable non seulement d’optimiser l’allocation des ressources à l’échelle mondiale, mais aussi de remplacer les structures de fonctionnement du discours qui prévalaient auparavant dans le système des États-nations. Tout cela a donné lieu à une position et à une identification entièrement nouvelles chez les intellectuels du monde entier en matière de prise de conscience des problèmes, d’identité personnelle et de positionnement des valeurs intellectuelles. »

Depuis trente ans, la recherche en théorie artistique en Chine n'a rien apporté de nouveau ; elle regorge de textes interminables que personne ne lit, et seules les polémiques virulentes et hors de propos suscitent un vif intérêt, ce qui a gravement terni la réputation du milieu de la critique.

La vieille garde des critiques souffre d’un handicap inné qui la condamne inévitablement à rester “ à moitié compétente ” ; même si elle a eu de grands idéaux dans sa jeunesse, elle finit par perdre ses principes. Quant à la nouvelle génération de jeunes chercheurs, bien qu’elle ait grandi à une époque de relative abondance matérielle et d’ouverture relative à l’information, les pressions de la vie et les tentations financières les empêchent de se consacrer pleinement au difficile travail de la critique artistique. Ils se contentent souvent de traduire quelques textes, de rédiger des articles à partir d’éléments glanés ici et là, et de suivre leurs mentors dans le milieu. La fréquence de leurs apparitions publiques détermine alors les chances de réussite d’un jeune critique.

Il est paradoxal de constater que, ces dernières années, les voix les plus critiques au sein du monde artistique chinois proviennent souvent de personnes issues d’autres domaines. Bien que ces critiques extérieures n’aient pas d’incidence directe et concrète sur les œuvres d’art et la création artistique, elles revêtent une importance positive pour l’écosystème artistique et ses infrastructures ; on peut dire qu’elles constituent une source d’inspiration précieuse, à l’image du proverbe “ On peut se servir d’une pierre d’une autre montagne pour tailler le jade ”.

En réalité, l'artiste et le critique sont des produits homogènes, à la fois indépendants et interdépendants : telle est la critique, tel est l'art ; tel est l'art, telle est la critique.

À l'instar de tout un chacun, les artistes et les critiques chinois, après s'être sortis de la pauvreté matérielle, sont tombés dans la pauvreté spirituelle : telles sont les conséquences sociales et le coût culturel d'une société où le pouvoir et l'argent règnent en maîtres.